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关于紫金砚的那些事儿

琅琊紫金砚(之一)：凤毛麟角 琅琊独有

　　北京元大都遗址出土的琅琊紫金砚

　　临沂特产的砚台，比如沂南徐公砚、费县金星砚等，许多人对此耳熟能详，但是提起琅琊紫金砚，即使把玩砚台的人知道的也不多，而且资深砚台爱好者也不一定见过实物。琅琊紫金砚曾名震一时，但是在唐宋之后逐渐湮没。

　　目前，在博物系统保存的琅琊紫金砚仅有两方。其中，1972年，北京元大都遗址出土一方琅琊紫金砚，上面刻有砚铭，“此琅琊紫金石所制，易得墨，在诸石之上也。”落款为“元章”，据考，砚铭乃宋代书画家米芾的字。另一方紫金砚现存西安碑林，系1957年征集的出土文物，刻有“绍圣四年造紫金石砚”。这两方砚台，是同一历史时期的遗物，足见紫金砚在古代曾盛行一时。

　　以“琅琊”二字冠名紫金砚，其出产地自然为现在的临沂。琅琊紫金石以及由其加工的紫金砚存世极少，足见其珍贵程度。

　　首都博物馆

　　存琅琊紫金砚

　　1972年，北京元大都遗址出土一方琅琊紫金砚，这方砚台出土地——后英房元代居住遗址——在当时的北京西直门里后英房胡同西北的明清北城墙墙基下。

　　记者查阅了1972年6月《考古》杂志，其中有这样一段文字记载，“除生活用具之外，还发现了很多种属于所谓‘文玩’一类的东西，它们大部分散乱地弃置在主院东挟屋的砖地上。有紫端石风字砚一方，长22.7、宽17.5、厚3.9厘米。砚前部有两足，砚池向后倾斜，砚面有明显墨痕，石质很好。出土时己残破。砚背面阴刻铭文五行，字有残缺，文曰：‘此琅琊紫金石，所囨易得，墨在诸石囗囗囗永囗囗囗，皆以为端囗也。’下面落款为‘元章’二字”。据考，这里的“元章”，学术界普遍认为是宋代大书画家米芾的字号。

　　米芾(1051-1107)，字元章，号鹿门居士、襄阳漫士。北宋书法家、画家，书画理论家。祖籍太原，迁居襄阳。天资高迈、人物萧散，好洁成癖。被服效唐人，多收藏奇石。世号米颠。书画自成一家。善诗，工书法，精鉴别。擅篆、隶、楷、行、草等书体，长于临摹古人书法，达到乱真程度。宋四家之一。曾任校书郎、书画博士、礼部员外郎。

　　这方砚台刚出土时在砚台的右上角砚池部分处有残损，在砚台的背面有书有铭文，自右到左竖向印刻而成，文字亦有残缺。后来，考古专家查阅了大量历史文献，在《宝晋英光集》中找到了与砚台铭文相同的文字记载，加注标点如下：“新得紫金右军乡石，力疾书数日也。吾不来，果不复来用此石矣。元章”，该文字与砚背面上的文字完全相符。

　　米芾得到琅琊紫金砚后，在砚背面亲自写下砚铭，除此以外，米芾还将此砚流传过程写入《宝晋英光集》。

　　米芾对宋徽宗自称：臣书刷字。又自谓善书者只有一笔，我独有四面。宋徽宗称赏曰：“名下无虚士。”米芾：“精於鉴裁。遇古器物书画，竭力求取，必得乃已。有宝。”这方砚台现珍藏在首都博物馆。

　　临沂市博物馆研究员李玉亭分析，这方砚台后来被宋徽宗所得，后来赐给了米芾，此后又被苏轼借去了，苏轼在临终前嘱咐自己的子孙要将这方琅琊紫金砚随葬入墓，米芾得知后又将其索要回来。

　　李玉亭给记者提供了一份现在珍藏于台北故宫博物院米芾所书的《紫金研帖》纸本照片，释文：“苏子瞻携我紫金研去。嘱其子入棺。吾今得之，不以敛。傅世之物，岂可与清静圆明夲来妙觉真常之性同去入住哉。”这再次印证了米芾得琅琊紫金砚的过程。

　　此外，宋代何邃在《春渚记闻》中也有一段文字记载，“米元章捧砚跪请”，说的可能就是这件事。

　　关于紫金石产地的记载，多见于宋代。高似孙《砚笺》、唐彦猷《砚录》、李之彦《砚谱》上面都说紫金石产自于青州府的临朐县。对于首博珍藏的这方琅琊紫金砚，从学术角度出发，此前曾有人称此石出自临朐，李玉亭对此持否定态度，认为此“琅琊”系地名，从秦始皇二十八年冬巡到琅琊，垒筑台子，竖石歌功颂德，从此，“琅琊”的说法就布告天下，汉时承袭了秦朝的制度。

　　《晋书·地理下》琅琊国统县九：开阳、临沂、阳都、缯、即丘、华、费、东安、蒙阴。没有临朐。临胊属东莞郡。因此临胊与琅琊毫无关系。李玉亭认为，不能把“琅琊紫金石砚”说成是“临朐”紫金石砚，况且“此紫金石”还有“右军乡石”之说。学界皆知“琅琊右军乡”，意在王右军的家乡，王羲之家乡范畴可大致划分北至兰山区白沙埠孝河，南至罗庄区湖台遗址(该地发现有大量王氏家族墓群)，因此“琅琊紫金石”出自临朐无疑是误传。

　　此外，米芾在一幅书法作品中写道新得紫金右军乡石，还在《砚史》中提到：“紫金石与右军砚无异，端出其下”。

　　铁牛岭至砚台岭一脉发现紫金石

　　1972年北京元大都遗址出土的这方琅琊紫金砚，应是唐砚无疑。

　　在元大都遗址出土的这方紫金砚，因为认识的较少，出土的最初阶段被当做“紫端石风字砚”，这在1972年第6期的《考古》中亦有描述，其时代被认定为宋代。李玉亭认为，单从这方砚台的造型来看，明显具备唐的风格，应该早于宋代。米芾书中所说的传世之物，可以推断这方砚台制作的年代应该早于北宋或是米芾生活的时代。

　　这方紫金砚出土于元代遗址，宋人题刻，可能是唐代制作。

　　判断这方紫金砚属唐砚一说，李玉亭持赞成态度，中国四大明砚——端砚、歙砚、临洮砚、澄泥砚均风靡于唐朝。李玉亭分析，唐朝佛教盛行，抄写经文没有现在的钢笔、圆珠笔，只能用毛笔，那必然需要砚台。

　　按考古角度分析，通常情况下唐朝寺庙遗址附近都会有砚台矿坑遗址。举例说，北京地区最早修建的一座寺庙潭柘寺，附近山上就出产砚石。青州红丝石，砚矿就在寺庙的前面。僧人们终日抄写经文，其中后来不乏成为大书法家。

　　兰山区红埠寺，之前在寺南侧曾有砚台坑遗址。

　　红埠禅寺坐落于兰山区西部，始建于东汉末年，后经唐、宋、元、明、清历代增修。古老的寺庙曾经有着它辉煌的历史，当年寺院庄严，山门、天王殿、大雄宝殿、观音殿、三圣殿、伽蓝殿、藏经阁等，建筑风格古朴典雅，气势宏伟，殿内神像清净庄严，慈眉善目。

　　1982年，修兖石铁路时，铁道轨经过红埠寺一带，当时在红埠寺南侧发现了一座汉墓，李玉亭曾参与这座汉墓的发掘工作。这座汉墓里并没有发现紫金石，但是，考古人员在汉墓周边调查时发现红埠寺南侧有一个大坑，深约两米左右。按照风水学的角度讲，寺前有河较好，但是这寺前竟然是一个大坑，这就引起了考古人员的注意，通过走访得知，此为砚台坑。

　　查阅《临沂县志》可知，“红埠寺在城西铁牛岭上”，通过实地走访，“寺庙前面以前的大坑是采石头形成的，传说很早以前这里盛产砚台。在明清时期，这里发现有鸡血石，后来大坑被填平了。”

　　沿着红埠寺向北走，从地势来看，居民区东高西低，地脉从铁牛岭向北直接到砚台岭。这一带唐墓比较多，曾先后在当时的涑河公社角沂庄大队出土有直径11.9厘米，重量700克的“海马葡萄镜”；涑河公社北道大队出土有直经15.1厘米，重量650克的“双凤衔绶镜”。这两件唐镜均馆藏于临沂市博物馆。

　　红埠寺之“埠”谓：“通商的城市：开埠、商埠”。“又笼货物积贩商泊之所”。可见红埠寺在唐代是径济繁荣，文化昌盛的地方。

　　后来，李玉亭的学生孙建军根据琅琊紫金石乃“右军乡石”，石头必然出自右军乡。于是，孙建军就在铁牛岭到砚台岭这一脉上寻找紫金石，果不其然，在这一脉上找到了紫金石料，打磨成砚台后，有色如紫，细嫩如童肤，抚摸起来有凝脂的感觉，哈气后上面有一层云，轻轻敲打声色干脆，和史料上有关于琅琊紫金石的记载相符。

　　西安存琅琊紫金砚始末

　　另一方琅琊紫金砚现存西安碑林，系1957年征集的出土物。砚为长方形，长23厘米、宽15.8厘米、厚2.9厘米。砚面大于砚底，四边内敛。砚堂呈长的八角形，水池底部破损成洞，前、左、右三边亦破损。砚背往上隆起，有铭曰：“绍圣四年(公元1097年，笔者注)造紫金石砚”。绍圣(1094年4月-1098年5月)是宋哲宗赵煦的第二个年号。绍圣四年，米芾正值中年(46岁)，是紫金砚盛行阶段。宋代以后，有关紫金砚的情况，不仅不见文献记载，朝野上下，连实物(传世或出土)也不见。估计是“唐时竞取为砚，芒润清响，国初已乏”的缘故。

　　唐朝之所以佛教极其盛行，与统治者有直接关系，扶持宗教，兴建寺观，以此引领社会价值观。唐朝皇帝下诏为义士、沙场阵亡者各建寺刹，立寺名，支配僧徒，让有名的文学家、历史学家、大书法家为有功业的僧人、寺庙树碑立传。

　　京都西安与地方寺庙的佛教文化交流日趋频繁，因此红埠寺僧人将紫金砚带到西安也是在情理之中的。为皇家书丹点名索取紫金砚也有可能，总之在西安征集到紫金石砚是情理之中的事情。在佛教极盛的唐代，僧人为抄写经传需要砚石，他们大多是砚石的发现、发掘和传播者。

琅琊紫金砚(之二)：奇石瑰宝难觅踪

　　临沂市博物馆研究员李玉亭的学生孙建军根据琅琊紫金石乃“右军乡石”的结论推断，石头必然出自右军乡。于是，孙建军在铁牛岭至砚台岭这一脉上寻找紫金石，果不其然，在这一脉上找到了紫金石料。

　　米芾所书的《紫金研帖》纸本照片

　　铁牛岭至砚台岭发现了紫金石，证明红埠寺村民所说红埠寺庙门前釆砚石而成坑不是猜测，也为砚台岭村正名。村碑上说，村名是以“鸢”而得，那是因为明朝后迁来的居民不知唐朝在此制砚的事实，而以“鸢”附会的结果。砚台岭附近出现石坑，的确与砚台石有关。总之，名石出在名地，米芾所说：“右军乡石”名不虚传。

　　李玉亭介绍说，紫金砚石是找到了，但在一坑之内紫色石料也分三六九等。不能把红埠寺的紫石头都说成是紫金石，真正的紫金石料很少，这可能与石料的成因有关。但是，真正的琅琊紫金石界定的范围在兰山区白沙埠镇孝友河至罗庄区湖台遗址这一带地域，这符合“琅琊”的地理概念。临沂其他地方发现的紫金石，并不能称作琅琊紫金石，制成的砚台自然也不能称之为“琅琊紫金砚”。

　　紫金石，临沂奇石瑰宝

　　1、小山沟采集到紫金石

　　为了发掘山东传统砚种，1978年7月，山东曾在北京举办了一场别开生面的鲁砚展，遗憾的是此次展会竟然没有展出紫金砚，在场的北京工艺美术家们纷纷询问缘由。那是因为，当时，山东的治砚家们多数都未曾见过紫金砚。

　　奇石收藏爱好者徐淑彬介绍，当场，故宫博物院的专家们就让当时山东的工艺美术家石可看了珍藏在馆里的元大都遗址出土的紫金砚，并提供了有关资料。随后，石可便根据历史文献记载，先后到鲁砚名贵品种红丝砚的产地临朐寻找，可惜都没有发现紫金石，即便是找到了紫金石的夹层，采集标本回来鉴定，其成色和质地比起首博展览的紫金砚也是相去甚远。

　　此后，石可又根据米芾砚名到古琅琊郡南部进行田野发掘，曾在费县境内采集到石质稍粗的紫色石头，但是所制砚台并不理想。

　　为了寻找紫金砚，徐淑彬曾在临沂地区一条小山沟里采集到一种水成泥岩，呈紫色，他仔细观察发现这种石头可以制成砚台，于是带回来让临沂的制砚艺术家叶莲品分析，经过仔细观察，推测其可能是文献中所说的唐朝盛行的紫金砚。

　　随后，徐淑彬回到此前发现的小山沟，找到了紫金石的原产地层，该地附近竟然有一处古代的采石遗址，在这处遗址内发现了唐、宋、元等不同时期的瓷器碎片，这些瓷器碎片多为碗、罐之类，可以推测可能是当年在此采集石头的工人饮水的器具碎片。

　　徐淑彬在随后的清理土层过程中发现了唐代的“开元通宝”和宋代的“大观通宝”。同时，山坡下发现了数座宋代石椁，石椁因此前村民们取土时暴露，系双人合葬双室墓，村民们曾经在这里挖出过带釉的瓷碗和罐子等遗物，还有几枚铜钱。徐淑彬看到时其中一侧室早已经被人挖空。墓室两侧的立板内壁上浅浮雕刻有砚台、书等文房用品。

　　那么从村民们的描述以及徐淑彬发现的遗物来推断，这座合葬墓应该属于北宋时期。一座北宋时期的合葬墓出现在荒山野坡上，且石棺椁雕刻粗糙，那么，这个地方或者附近在当时应有石雕刻工匠艺人。同时，在墓葬附近恰巧发现了同一时期的采石遗址和一些瓷片、铜钱等遗物，这就极有可能是唐宋时期的一个紫金石采集地点。

　　这处小山沟，附近群山环抱，其山体由寒武纪厚层状灰岩组成，呈南北长条状。发现的紫金石原产地层在山沟东侧，其上为晚寒武纪含三叶虫的薄层灰岩，该层位可磨出五彩斑烂的奇石、观赏石。再下为含砾岩的竹叶石，及厚达数百米的石灰岩。紫金石由厚薄不等的数层泥晶灰岩构成。

　　2、30年收藏20余块紫金石

　　琅琊产紫金砚，为了找紫金原石，家住兰山区沂蒙家园的民间制砚艺人刘祥伦走遍沂蒙地区各地，30年间，他先后找到了20余块紫金石料，并且利用传统的工艺制成了紫金砚。

　　上世纪七十年代，刘祥伦曾参加过一次在北京举办的鲁砚展，展览的具体时间他已经忘记了，只记得当时在场的许多艺术家纷纷询问为什么没有展览紫金砚。刘祥伦所说的这次展览与徐淑彬所言雷同，可以推断，刘祥伦参加的这次鲁砚展可能就是1978年7月的这次鲁砚展。这次展览，专家们提出未见紫金砚，对刘祥伦触动很大。

　　“当时，我仔细查阅了故宫博物院专家们提供的1972年元大都遗址出土的琅琊紫金砚资料，并看了实物。”刘祥伦说，鲁砚展览缺少了紫金砚绝对是一个极大损失。于是，当时的他就萌生出一个念头，“重新找到紫金石，并亲手制成紫金砚。”

　　从2000年开始，刘祥伦就利用业务时间背着包，带上锤子、铁棍等工具遍访沂蒙山，无论是裸露在外的岩石层，还是采石场，亦或者居民围墙上的石板，只要是出产奇石的地方他都逐一探访。30多年时间，刘祥伦先后采集了千余份红色奇石标本，并珍藏了20余块紫金石原石。

　　刘祥伦告诉记者，根据他的判断，平邑县仲村镇、费县新庄镇、沂南青驼镇以及苍山的抱犊崮山区均产紫金石，只是这些地方产的紫金石质地各有差异。这些紫金石有的由轻微的泥岩构成，里面含有硫化铁紫斑点，如同紫玉一样晶莹剔透。有的有白圈，像月亮一样，白圈周围全呈紫色。

　　因为琅琊紫金石的文献资料较少，有着多年制砚经验的刘祥伦结合传统制砚工艺，将质坚、润泽的紫金石通过雕形、打磨、封蜡、砚铭、配盒等工序，制作出了几方紫金砚。

　　地质学角度分析紫金石

　　如前所述，宋代许多文献记载，紫金石的产地在青州。其实，那里是红丝石的真正产地，而红丝石在唐宋时期就是全国的名砚了。据徐淑彬观察，青州-临朐一带现在称作紫金石的石材，只不过是红丝石的不同层位而已。经过检索，自唐宋以来，那个地区并没有出土紫金砚的记录。

　　近年来，在临沂陆续出土了九件宋代的紫金砚，它们多是实用的砚。文献记载与实物的出土相吻合，证实米芾的说法是对的。尤其是2005年在临沂城东南方向小皇山发现的明代沂州卫指挥使李瀚等人的墓葬，出土了两方前朝的紫金砚，是国内首次用考古发掘的手段从墓葬里面出土紫金砚的铁证。这是我们迄今已知紫金砚在明代使用的唯一证据。关于李瀚墓葬出土的紫金砚，是宋代的传世老砚还是明代按照宋代的样式制作的，有待于进一步的研究。

　　在上述发现之前，许多人只是根据过去首都博物馆与西安碑林博物馆的两方砚台论述紫金砚，尤其是以前者为主。徐淑彬认为，在地质学上一个地层的分布往往可能是几十、几百公里。拿一个层位中的一块石头样品作为标准化石有失准确，人们往往忽略了一个基本的常识性问题，同一个地点的岩层，还有上下叠压与分层的现象，而它们的微结构与颜色则有可能出现很大的差别。

　　沂蒙奇石、砚概述

　　如果单纯谈石头，沂蒙山区峰奇崮秀，美石繁多。费县马庄镇马庄水库一带出产燕子石，由该石雕刻的印章、笔筒、仿古花瓶精美绝伦；费县奇石，同样因其形、雄、肥、秀、瘦、透等美誉远播；莒南县坪上镇大铁牛庙村，有一块被称为“铁牛”的巨型陨石，在临沂也是相当有名。

　　至于砚台，除了琅琊紫金砚较为稀少，临沂地区金星砚、徐公砚也广受砚台爱好者青睐。

　　金星砚是以金星为石材，磨制雕刻而成的砚台。费县探沂镇岐山的东侧，这种砚台石由轻微的泥岩构成，并且含有硫化铁结晶，大的如核桃般，小的也有米粒般大小，阳光下金光闪闪，恰似一颗颗宝石镶嵌在墨玉之中，又如点点繁星闪闪发光，因此得名金星砚。

　　金星石有别于紫金石，这种石头不但细腻耐磨，而且发墨如油，并且不损坏笔，就算在数九寒天也能运笔自如，同样在炎热的酷暑季节也不会干涸。

　　北宋大文学家苏东坡除了钟情于琅琊紫金砚，对金星砚依然不惜赞美之词，其曾在信札中赞美金星石曰：“石墨如漆，温润如玉，金星遍布，有大如豆者，细微发墨，叩之有声，制砚上品也”。唐代的大书法家颜真卿视家乡的金星砚为文房瑰宝。

　　1978年7月，北京的鲁砚展，其中，徐公砚就是鲁砚的重要品种。早在唐、宋时期就已经久负盛名。宋代的苏轼、米芾等名人在钟情琅琊紫金砚的同时，同样在他们的有关著作中都曾对徐公砚作过介绍和品评，而且评价很高。

　　徐公砚产在沂南县青驼镇徐公店村，属玄武岩层，而且储量非常丰富。这种砚台石产自岩石风化层夹着的黄泥中，单块自然形态，纹理丰富多彩。制作的砚台石质坚硬，密度高。叩之清脆，其声如罄，下墨发墨如油，色泽鲜润，堪称砚石材中的上品。

　　“割取赭黄辨石颜，嘉名不属斧柯山。携将沂水徐公砚，俯视端溪伯仲间。严寒砚水不凝冰，紫石红丝皆上乘。唐宋时闻珍此物，吾今磨墨伴青灯。”形象地描述了徐公砚。

齐鲁访砚记.漫谈紫金砚

——中华名砚寻访团齐鲁访砚记之琅琊紫金砚篇

2018年6月28日中午，中华名砚寻访团抵临沂。齐鲁访砚第五站，拜访紫金石舍孙建军先生，有幸一睹传说中的瑯琊紫金砚的真容。孙先生拿出一方8寸砚板，乍一看真以为是端老坑，其色正紫，有金线、蕉叶白、鱼脑冻等众多石品，仔细观察，甚至还有玫瑰紫。当场试墨，磨不到30圈，墨液稠而均匀；停10分钟，墨液油而发光。孙先生告诉我们，他曾拿了成砚去端州及京城，几位砚界的前辈，一眼就判为端老坑。待孙先生说明情况后，都认为这紫金石，与米元章描述瑯琊紫金砚的特征，完全吻合。

在紫金石舍，我们还看到，孙先生用临沂瑯琊紫金石制作的一方仿唐风紫金砚，以及原物的拓片。这方砚的原物1973年出土于元大都遗址，原藏故宫博物院，因归属地管辖关系，现由首都博物馆收藏。话题就从这方砚开始，漫谈紫金砚的前世今生，人间纷争。

这方唐紫金石砚，呈风字型，色泽正紫，有隐约雾气和豆绿色斑点。此砚砚背铭文五行，字有缺，残文曰：“此瑯琊紫金石所囗易得墨在诸石囗囗囗永囗囗囗囗囗皆以为端囗也”，下面落款为“元章”二字，应是米芾的字号。据说此唐砚为宋徽宗赵佶所有，赐予米芾。后被苏东坡借得，未料病重，嘱其子入棺随葬。米芾急了，找借口要索回紫金砚。一方紫金砚，不仅留下了米芾两幅传世书法作品《乡石帖》和《紫金研帖》（均藏于台北故宫博物院），更留下了米、苏令人忍俊不禁的爱砚佳话。

苏轼与米芾及蔡襄、黄庭坚合称"宋四家"，苏轼年长米芾十五岁，两人交往甚笃。苏轼降职为黄州团练副使，宋神宗元丰五年(1082年)三月，米芾离开长沙时，曾不远千里前往黄州访苏。元祐四年（1089年），时年五十四岁的苏轼，四月出京，六月往扬州访米芾，七月到杭州，任龙图阁学士知杭州。其间，苏米多有书信往来、诗词唱和。宋徽宗建中靖国元年(1101年)，米芾任发运司属官，在江淮间。苏轼生病，米芾多次拜访并送"麦门冬饮子"于北沙东园，东坡有诗《睡起闻米元章冒热到东园送麦门冬饮子》。建中靖国元年七月二十八日（1101年8月24日）苏轼卒于常州，米芾作《苏东坡挽诗》五首。

以紫金石制砚相传始于汉，盛于唐宋，之后千年失联，只闻其名未见其物。但很多关于紫金砚的记载，仍有可迹循。宋朱长文《墨池篇》引唐询《砚录》：“至和二年，为右史会稽史。自云王右军之后，持一风字砚示予。大且尺余，石色正赤，其理亦细，用之不减端石。云右军所用者，不知果然否，后左史杨休以钱二万购得之。又尝闻青州紫金石，其传之四方多，以铁为筒，而匣片石于其中，颇类永福石。嘉祐六年，余知青州，至即访紫金石，所出于州南二十里，曰临朐县界。掘土丈余乃得之。然石有重数，土人所取者不过第一第二重。若至第四重，其润泽尤甚，而色又正紫，虽发墨与端歙差，同而资质殊为下”，“青州紫金石，吉州永福县紫金，石状类端州西坑石，而发墨过之，”并品列第九。宋欧阳修《砚谱》云：“青州紫金石，文理粗，亦不发墨，惟京东人用之。”宋李之彦《砚谱》云：“青州紫金石，状类端州西坑石，发墨过之。”宋高似孙《砚笺》卷三：“青州紫金石，理觕，不发墨，京东人用之。”引《唐录》“ 紫金出临朐，色紫润泽，发墨如端、歙，姿殊下”又云：“晩唐竞取紫金石，芒润清响，国初已乏，琢制不精，惟一脔琢平耳 。”又引《米帖》：“紫金石与右军砚无异，端唐出其下。”宋杜绾《云林石谱》载：“寿春府寿春县紫金山石，出土中，色紫，琢为砚，甚发墨，扣之有声。”清沈心《怪石录》云：“紫金石产临朐县沂山下土中，色紫如端溪东洞石，质坚，作砚颇佳。”清乾隆钦定的《西清砚谱》所说：“临朐紫金石在唐时竞取为砚，国初已乏，当端、歙即盛行，采取者少，故甚少流传。”乾隆皇帝对紫金石砚厚爱有加，1778年御题大平有象紫金石砚：“紫金石砚临朐产，起墨益毫略次端。刻作太平称有象，斯之未信敢心宽。”

冠以紫金砚的，大抵有四五个地方的砚种。除山东临沂瑯琊紫金砚外，还有安徽寿春八公山紫金砚、山东青州紫金砚(临朐紫金砚），江西吉州紫石砚也有紫金砚之称，浙江江山西砚中有一石品也称紫金砚。多地紫金砚的介绍中，不乏用到这个传说。那么，苏轼欲随葬入棺，而米芾不顾一切索回的砚台，究竟是何地紫金砚，成了千古之谜。当然，江西吉州石与右军乡石搭不上边，可以排除。浙江江山西砚，与苏轼沾了一点边，相传元祐六年（1091年），苏轼又被召回朝，在其离杭州时，浙江的父老乡亲为表达对他的爱戴之情，携带许多地方特产夹路相送，而他只收了一方西砚，说明西砚在当时已颇受文人青睐。至于寿春紫金砚，还真有点渊源。公元307年，包括王羲之父亲王旷在内的临沂王氏大族千余人，随同瑯琊王司马睿携家南渡，来到建业（南京），而王旷历官丹阳、淮南太守、会稽内史，或许王羲之在淮南生活过，或许曾用寿春紫金砚习过字。而同在齐鲁大地的临沂和青州临朐，因为有众多的历史记载“作证”，紫金砚纷争之激烈，就不用赘述了。

关键在于当事人米芾是怎么说的。其《砚史》云：“紫金石与右军砚无异，端出其下。”（本人所见版本无此描述，历代古人却有此引述，恐古人所见版本与今不同而致。)《乡石帖》云："新得紫金右军乡石，力疾书数日也，吾不来，果不复用此石矣。"《紫金研帖》云："苏子瞻携吾紫金砚去，嘱其子入棺。吾今得之，不以敛。传世之物，岂可与清净圆明本来妙觉真常之性同去住哉。"尤其是在《宝晋英光集》也记录此事：“吾老年方得瑯琊紫金石，与余家所收右军砚无异，人间第一品也，端、歙皆其下。新得右军紫金砚石，力疾书数日也。吾不来斯，不复用此石矣。”这就明确指出瑯琊紫金砚，其乡石必出临沂无疑。临沂古称瑯琊郡。临朐县东南25公里设朱虚县，西汉时曾属瑯琊郡，自东汉至魏晋属北海国（今潍坊），南朝时属平昌郡，北齐时被废。所以《后汉书.地理志》瑯琊国十一县和《晋书.地理下》瑯琊国九县，均不包括临朐。古人对地域概念是非常明确的，米芾所云右军乡石、瑯琊紫金砚，我想应该是临沂所产。当然，淮南寿县、青州临朐都产紫金砚，只是不同产地的不同砚石而已。

近几年，孙建军先生综合运用历史学、地质学、考古学等多方面的渊博知识，终于在王義之故里——临沂市兰山区境内的红埠寺附近，找到了这种砚石，并釆集了紫金石制砚。“其色正紫，质抚凝脂，腻如童肤，丝绢茫润，呵气生云，扣之有声。”这是紫金石的特征，也说明紫金砚具有非常良好的实用性。孙先生告诉我们：“瑯琊紫金石除了紫是正紫类端外，还有一个重要特征，那就是‘金’。何为金？就是遍体映日金星，金星斑点呈紫铜色。”据介绍，首博的紫金古砚，石可先生曾在北京上过手，就有这种遍体金星。有言道，紫石可得金星难，紫色金星更难得。

红埠寺附近砚台岭所产的砚石，真正的紫金石料其实很少，所以弥足珍贵。主要石品有金星、金线、冰纹、银星、鱼鳞纹、青花、鱼脑冻、蕉叶白、豆点（石眼）、朱砂斑和橘色斑等。其颜色、石质、下发墨效果等特征，与历史文献记载以及少量存世之物基本吻合，应该是历史上瑯琊紫金石原矿。孙建军先生遂以“紫金石舍”，作为自己的斋号。有人说，这还有待有关部门的专家予以鉴定。可是，还真不知道有哪个部门的哪位专家能作出科学的鉴定。

紫金石舍的紫金砚作品

琅琊紫金石石品

仿唐风紫金砚

紫金石舍的紫金砚作品

王正光老师的紫金砚作品《如在眼前》

合影

（左起：谭峰、关键、孙建军、郭兵、笔者）

右军故居

（以上图片部分由受访者及砚友提供，在此致谢。）

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临沂砚味儿，琅琊文气，就在这里了！

汇编：孟子曰凡事须知晓

笔者按：近年来先后认识了刘克唐大师、李冠增老师和刘刚兄，对其制砚艺术十分钦佩，尤其是他们对“砚味儿”的追求，守望着传统文化的那份底蕴，为琅琊砚乃至鲁砚发展做出了不少的开创工作，今日辑录部分专访文章，以飨读者！

（1）

刘克唐：制砚四十年 我只盼砚味儿的回归

千年砚文化

　　中华民族自古崇文重学，笔墨纸砚更被尊为文房四宝，砚与墨、纸与笔的亲近才有了中国的书法和绘画艺术。所谓"四宝"砚为首，也是因其质地坚实，能传之百代之故。

中国工艺美术大师 刘克唐

文人制砚之路

　　刘克唐，作为我国制砚领域评出的第二位工艺美术大师，在长期艺术创作实践中，实现了“天人合一”“古朴典雅”的艺术主张，他的作品以新颖的构思，质朴的手法，简洁抒情，赋顽石以生命;反璞归真，取天工之造化。蕴意深邃，溶华夏五千年文化于其中，具有鲜明的“文人砚”特色。自上世纪80年代起，他的作品就多次作为国礼赠予外国国家元首。

　　清代著名画家、书法家、篆刻家高凤翰和其留下的《高凤翰砚谱》在刘克唐心中有着举足轻重的地位。“山东鲁砚前贤石可先生在恢复鲁砚的过程当中，受高凤翰制砚的影响，这几十年下来以后，鲁砚逐渐形成了自己的面貌，简朴大方、天人合一，形成了文人砚一种概念。 制作《高凤翰砚谱》我是怀着一种敬畏的心理去制作的，而且是为了砚文化的传承，为了前贤的文化——砚文化传承下来。”

《高凤翰砚谱》

精雕细琢 赋顽石生命

　　想要将一块砚石变成砚中珍品，最耗时的往往不是制作环节，而是构思环节，这便是相石。“张仃先生给我提了三个字也是对我制砚的一种肯定，那就是“石能言”。制砚之道心制为上，实际上相石阶段我们和石头交流，石头它的形状，它的内在的这些石质、纹理，你心里就应该有一个数了。”

相石

　　制做一方砚台，先要将砚石找平，再按设计起稿，处理好砚额、砚边和砚唇的关系。修砚边、凿大荒、平砚堂，或凿或铲，修正石型，而砚堂开的好坏，也决定了这方砚的命运。“假如说一方砚台砚堂开不好，这方砚台也就不复存在了，砚台是干什么用的?是磨墨用的，砚堂的平整是至关重要的。”

修砚边

平砚堂

　　每一方砚台都考验着制砚者在文学、艺术、美学、手工艺等方面的综合能力，精湛的雕工能让这种能力更完美的呈现，赋顽石以生命。专业的雕刻工具有几十种。刘克唐右手写字，左手雕刻，这种独特的方式可以让刀锋更加流畅的诠释笔意。“左手刻字更容易表现他这个笔的走势，像写毛笔字一样也是入了刀然后刻上去顺势又把这个字完成了，这是右手所不具备的。”

右手写字

左手雕刻

　　经过精雕细酌后的砚台还需要最后一道工序，就是打磨，用不同粗细的砂纸把砚台打磨的圆润光滑，边线的处理要有弹性，“三分雕七分磨”用在制砚上是再合适不过。“砚以铭贵，砚以铭废”，好的砚铭能够反映砚本身的文化内涵，也考量着提铭者的学识和修养。

打磨

敬畏传承 等待砚味回归

　　在四十余年的制砚过程中，刘克唐总结出了自己的砚道，而他更加重视的却是砚味儿。“砚台追求的是内敛，中庸之道。砚台制好以后放在桌子上它是用的，以静为用，是以永年。这样这一方砚台才符合真正的砚味。”

　　今天，这组历时十年筹备、制作的《高凤翰砚谱》临摹已基本完成，160余方砚台凝聚着刘克唐对古人的敬意，也加深了他对砚道的理解。“我在临摹《高凤翰砚谱》的时候出现了这样一个问题，好多砚台只有背面没有正面，有的砚有正面没有背面，查阅了很多资料来根据《高凤翰砚谱》那些文字来整理，把砚面和砚背再补充上去，做《高凤翰砚谱》看着是临摹，其实是一个再制作过程。”

　　如今，刘克唐有了自己的砚文化博物馆，制砚、作画、读书，惬意的生活背后，大师在等待着的是砚味儿的回归。

（2）

紫石山人（李冠增）访谈录——守住“砚味”道自成

人物名片： 李冠增，山东兰陵人。八零后，号紫石山人、兰陵砚夫，斋号紫金阁。 自幼习书，后篆刻，亦赋诗填词，皆有小成。爱砚，累年琢刻，苦不得道，偶能成器。后拜入中国工艺美术大师刘克唐先生门下，不辱师教，砚艺大增。作品多次获国展、省展金奖，并连膺山东省鲁砚协会两届大成杯最佳砚铭奖，更有作品入选2015韩国清州国际双年展。 虽不以治砚为业，却狂以光复琅琊紫金砚为己任。择佳石，熟思而为，一年仅得数方。治砚严谨，中规中矩，继承传统，开拓创新。 善铭，铭必自书自文。书，或行草，或篆隶，可收可放；文，亦寄情，亦言志，有忧有狂。虽文人砚之雏形初现，然深知砚道长途之远。 现为中国工艺美术协会高级会员、山东省工艺美术协会会员、山东工美砚雕艺术专业委员会常务/理事、山东省鲁砚协会监事会监事。2015年被评为潍坊市工艺美术大师。2016年8月被评为山东省（砚种）治砚名家。2015年创立琅琊紫金砚文化研究所。 编者按：“鸣虫悽悽落叶醉，问君何日我归航”这是冠增先生在一方琅琊紫金石《问月》砚的铭文，作者借“问月”隐晦，实则期盼“砚道”回归，笔者着重这一问题请教。我们来听听冠增先生怎么说。 笔者：社会上有一些对制砚家很不好的声音。比如：当代名家做的砚很多已经不具备实用功能，还能称砚吗?制砚人员多有假冒名家名款，弄的市场真假难分，制砚者还有信用可言吗?等等，你怎么看? 冠增先生：砚台是中华文明的一个重要的载体，从“石开”为砚，到“石见”为砚，古人对砚的造字也许就体现了古人对砚的认识观念转变。当今一些砚台的确存在诸如“观赏有余，而实用不足”的问题，甚至有人用砚来调整家居风水，我也曾有听闻。这些客观存在的事实，应该属于这个时代个别需求的产物。但是我觉得此类砚不能作为砚道的主流，一个文化载体如果庸俗化，我觉得是一种对中国厚重传统文化的亵渎。这也是我和我的老师刘克堂先生，以及砚界同仁疾呼砚道回归的原因。制砚行业中的确有些人不自爱，刻上某某大师的名款，就流入市场，为了讨好某些人的私欲，甘心作假，沦为“贱民”。所以有时候我也气愤的说“引领市场，为君。迎合市场，为臣。讨好市场，为奴！”实际上也是对这种无底线艺人的行为蔑视。 笔者：您这样说，可能会得罪某些制砚的同行，毕竟您也制砚，不担心他们背后诋毁您，让您难于在砚界发展吗？ 冠增先生：我制砚主要是为了继承和弘扬砚文化，可能是性格的原因，我容不得我们民族特有的古典纯正文化，被践踏。正如我老师刘克唐先生给我题写的“意与古人会”，心之所向，意之所往。有这点我就知足了，况且还有好多的砚界前辈和同仁也予以支持，让我倍感莫大欣慰！ 笔者：关于砚道一般是指大家公认的正确理论，小部分人支持或者赞同的理论您就确定正确吗？ 冠增先生：我不敢说正确或者不正确，这本来就是一个需要时间验证的东西，我批评的是大家公认是错的东西，某些人知错还做，就让人很不理解。至于砚道，我的老师刘克唐先生曾经说“留有余，不尽之巧以还造化；留有余，不尽之工以还传统；留有余，不尽之名以还心神”就是教导我们存良知，守传统，合造化。做砚要有砚味，这样就接近砚道了。 笔者：您觉得怎样才能叫有“砚味”？怎样做到有“砚味”呢？ 冠增先生：我的老师刘克唐先生在《论砚之十二品与四病》对有“砚味”概括的已经非常详细，有时间您可以参阅下，我这里不重复。至于怎样做到有“砚味”，我可以说下我的心得。其一，砚如其人，修德第一。制砚过程中只有气韵高雅，才能饱含深情，只有痴情专注，才能萌生浩气。不能这样，制砚也只能算免为其难，其砚必不可取。其二，师法古人，循序而进。中国砚史浩瀚，从“汉平板，唐箕形，宋抄手，明淌池，清随形”都是特定时期的代表砚，从此入手，临摹用工。先悟其意，后究用刀，最后才能出自己满意的作品。其三，学而时习，意境为重。勤于学习，把所学应用到实践中，注重形与神，砚台成型之后会透漏出其精神气质，制作砚台，要有胸中有神，刀中有意，气通神意，所制之砚就能营造出一种气象，也就是意境。当然这也仅仅是我个人一点不是很成熟的看法，抛砖引玉，期待更多的砚界同仁指正，一起学习探讨.....

（3）

80后的“沂蒙工匠”只盼砚味儿回归

传承砚文化

中华民族自古崇文重学，笔墨纸砚更被尊为文房四宝，砚与墨、纸与笔的亲近才有了中国的书法和绘画艺术。在我们身边就有一些工匠、手艺人、大师们还在默默地传承着我们的文化，今天让我们走进他们的身边。

咱们都知道文房有四宝，笔墨纸砚，这其中，砚台很多人都不熟悉，论起继承性方面，绝对属于文房四宝之首，今天让我们认识一位年轻的制砚大师，聆听一下他和砚台的故事。

在临沂市青驼镇徐公店村「岭上砚文化博物馆里」，刘刚正认真雕刻一块砚。一张木桌，一盏台灯，几把刻刀，这便是制砚所有的家伙。

从选料、设计，到雕刻、打磨、洗涤、过蜡等，一方砚台的出品总共需要十多道工序。这对有着四年法国视觉设计留学经历的刘刚看来，让他着迷的正是这些大小不一的石头。

出生在制砚家庭，对于刘刚来说，是个得天独厚的优势。刘刚的父亲是我国制砚领域评出的第二位工艺美术大师刘克唐先生，自上世纪80年代起，他的作品就多次作为国礼赠予外国国家元首。从小跟着父亲刘克唐的脚后，饱受琴棋书画的渲染，使刘刚天生沾染了文人气息。

制砚对于匠人来说是一门综合的考验，其中文化修养尤为重要，它作为每位劳动者的心境，又有着不同层次的理解和追求。

“让砚走出最高殿堂，走到平常百姓生活中去，这是我们这一代人的责任。”

在一方砚上可以看到一个雕刻工艺师精湛的雕刻工艺，在一方砚上可以看到一个书画家浑厚的墨迹。很多默默无闻的人在传承着中国传统手艺，中国工匠，一直都在。

（4）

访紫金阁主人李冠增

——兼谈紫金砚及其他

原创作者 | 孟子曰凡事需知晓

硯臺

石見吉室

所谓目不窥园

是在另一片心田

笔耕刀种

任墨色睡去

落纸为安

三十年再回首

当作壁上观

——《刀笔吏隶》孟子曰凡事须知晓，2018.9.6

李冠增老师大名，闻之久矣。

他是制砚大师刘克唐的徒弟，因为多用紫石制砚，所以号称“紫石山人”，堂号“紫金阁”。

后来得知他也是兰陵老乡，我就一直想去拜访，但是一直无人引荐，前些天幸亏得刘克唐大师的儿子刘刚兄介绍，才得以成行。

先是加了李老师的微信，李老师又给我发了地址，在铁兴嘉园，白天上班，只能晚上去了。

半路上，接到朋友的电话，说有几个大领导要一起吃饭。饭局，我真不想去，因为太浪费时间了，我自己吃饭十分钟就能搞定，参加饭局少则一个小时多则四五个小时，而且时间长了免不了喝酒，喝酒之后免不了多吃，对身体伤害极大，得不偿失。另外，饭局上来的人五花八门、良莠不齐，大多热衷于谈论吃喝，谁能喝多少酒，哪里美食有特色，甚至讲一些小道消息和黄段子，就是没有谈论读书、讲学问的。

怎么拒绝这个朋友呢？我撒了个谎，说正在加班，急着赶制一篇材料。

按照导航到了目的地，怎么也找不到正门，七拐八拐才见到李老师。原来是住在小区内的一栋小别墅！借着月光，通过婆娑的竹影，隐隐约约看到紫金阁三个字。

李老师比我想象的要年轻，非常热情，把我迎进客厅。进了房间，李老师忙着沏茶，但是我坐下又站了起来，开始欣赏李老师馆内的各器物。

首先，李老师的雅室布置非常雅致，挂着刘克唐老师的字画，外间是茶室，放着不少瓷器，还有李老师未完成的作品，里间是办公室，放了很多书，还有很多砚台成品。

李老师的砚台作品，有着自己的风格，可以看出受到了刘克唐老师的影响，主要变现为结构简洁大方、砚铭题写老道纯熟，既有鲁砚的风味，又有文人砚的意趣。

李老师的砚，种类主要集中为紫金砚、金星砚和尼山砚，其中紫金砚的石头主要是产自兰陵的“紫金石”，但是紫金石争议很大，刘克唐老师建议将“紫金砚”改为“紫石砚”更妥当。

看着那些作品，想象着它们是李老师一刀一锤敲打出来的，不禁感慨于人文艺术的魅力和李老师的高超技艺。

欣赏完之后，边喝茶边交流，李老师打开了话匣子，原来他是一个很健谈的人。

李老师讲了很多自己的故事，也发表了一些对眼界的观点。

他是如何走上制砚的道路的呢？

原来，他小时候就手指受过伤，为了恢复手指的灵活度，他捡了一些小石头刻印章，那些石头硬啊，不好刻，对手指的锻炼却达到了。

这让我想了自己小时候。那时我才读小学四年级，我奶奶家里有叔叔的几个书箱，里面放着几枚青田石和几把篆刻刀，我时不时就偷拿出来玩。有一天突然想自己刻个印章，但是不敢用叔叔的印石，我就捡了一块碎砖头，用磨石磨了一个小方块，开始在上面下刀，大概用了三天时间刻成了，刻的是正字，印出来是反的，歪歪扭扭，但是那是我的第一枚印章。多少年后，我向叔叔提及此事，他竟然想不起来他的书箱中有过什么印石和刻刀。

这些年来我刻印，有时还是会刻正字，因为这样有一个好处，就是能体现书法创作的原貌；自从见了赵凤砚老师烧制的瓷印章后，我更是主张在泥坯上刻字，因为泥坯松软，你甚至不用描字，刀笔合一，走刀一气呵成，刻完后烧制成陶瓷。正字的印章怎么用呢？显然不能随意往书画作品上一盖就完事了，但是可以用传拓的方式把印章的上文字拓下来。

言归正传。后来，李老师开始练字，对书法感兴趣了，但是他与常人练字不一样，因为他是从草书入手的。当时县里的一个著名书法家，姓颜，是他的启蒙老师，颜老师不仅同意他的这种练法，还不断鼓励他加快书写的速度。

李老师这么练习书法，到底有没有问题呢？

既有问题也没有问题。说有问题，是违背了主流临帖的程序；说没问题，我手写我心，自己喜欢就好，别人管不着。

对于练字，我也有自己的一套见解。在我看来，汉子书体的发展顺序是“甲骨文-大篆-小篆-隶书-行书、草书-魏楷-唐楷”，实际上行书草书就是早于楷书形成。如果按照书体形成顺序练字，应该从甲骨文开始练习，至少也要从“今文字”的隶书开始练起，但是大多数人为啥从楷书练起呢？实际上，它是最后成熟的、在我们生活中最熟悉的、应用最广泛的书体，通过临习楷书，可以锻炼自己的控笔能力，对笔画和结体能够起到规范作用。

事实上，我认为大可不必。不知道大家是否读过《卖油翁》这篇文言文，倒油、射箭、练字，“无他，唯手熟尔”！我练字就是先汉简后汉隶，然后魏碑，再然后行书和草书。这样会造成一个后果，就是我静不下心来写正楷了，写也容易写不好，但是又如何呢？谁规定我非得写楷书？

像李老师这样上来就写草书，一般人驾驭不了，容易玩野了，易放难收。

再后来，李老师见人刻砚，便喜欢上了，自己刻起来。之后，又经人引荐，认识了刘克唐老师，刘老师见他十分有天赋，不久就收他为徒了。

数年以后，李老师制砚技艺不断提高，在砚艺理论上也形成了自己的认识体系。他曾到甘肃讲课，对洮砚的定位提出了自己独到的见解。

这些年，砚台的市场渐渐小了，除了个别爱好者买，基本没人买了，买的人基本也不用，毕竟研磨麻烦。如果你要写大字，得用很多墨，我试过，磨一小会儿就手腕发酸，怪不得古人读书写字要配个书童，或者有红袖添香呐。

在这样的市场环境下，鲁砚更是不景气了，所谓鲁砚，就是是山东各地所产砚种的总称，有十多种，并久负盛名。像红丝石、淄石、徐公石、田横石、尼山石、金星石、浮来山石、龟石、燕子石等砚品早在唐宋时期就被视为稀世珍宝。西晋《博物志》有"天下名砚四十有一，以青州红丝石为第一"的记载。

1978年鲁砚第一次进京展出，当代学者赵朴初、画家李苦禅、书法家马千里等人纷纷题辞祝贺。1979年在广交会和日本东京举行的鲁砚艺术展产生轰动，并开始出口日本、东南亚等地，被越来越多的国内外砚文化爱好者珍重和收藏。

在鲁砚制作传承过程中，艺人充分运用和发挥各种砚材的色纹、形态等方面的自然特点，因材施艺、寓粗巧于简朴，逐渐形成了巧用天工、简朴大方、文化底蕴丰厚、艺术风格鲜明等特色，"出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外"，在砚林中不断创新的辉煌。近年来，鲁砚制作中涌现的《听竹砚》、《黄河情砚》、《甲骨砚》、《相思砚》，鬼斧神工，技压群芳，享誉国内外砚坛。其中的《听竹砚》作为国礼赠送来华访问的明仁天皇;《相思砚》等三件(套)砚作被评为国家工艺美术珍品;"唐诗三百砚"开创了中国大型系列砚文化的先河，让人一饱砚福。

在临沂境内，鲁砚的很多品种都有，如沂南县的徐公砚、费县的金星砚、莒南的浮来山砚、紫丝砚，兰陵的薛山砚等，曲阜的尼山砚、淄博的淄砚、青州的红丝砚也能在临沂找到相近的砚石；甚至，端砚、易水砚、松花砚也能在临沂找到相近的石材。

我们着重说下紫金砚。

大书法家米芾在他的传世书法作品《紫金帖》中曰:"新得紫金右军乡石，力疾书数日也，吾不来，果不复用此石矣!""苏子瞻携吾紫金砚去，嘱其子入棺。吾今得之，不以敛。传世之物，岂可与清净圆明本来妙觉真常之性同去住哉!"此外，米芾的《宝晋英光集》卷八还载有杂志一则记此事:"吾年老才得紫金石，与余家所收右军砚无异，人间第一品也，端、歙皆其下"。清代大书画家郑板桥《题丁有煜砚铭》曰:"南唐宝石，为我良田，缜密以粟，清润而坚，麋丸起雾，麦光浮烟，万言日试，倚马待焉，降尔遐福，受禄于天，如山之寿，于万斯年"。

在首都博物馆众多的馆藏砚中，有一块北宋时期的箕形紫金石砚。这块砚台是1973年在元大都遗址中出土的，砚的背面有北宋文人、书画家米芾的铭文，字迹虽然斑斑驳驳，不是非常完整，但依然能够看出米芾刚劲挺拔的书风和他想要表达的意思：“此琅琊紫金石，所镌颇易得墨，在诸石之上，自永徽始制砚，皆以为端，实误也。元章。”

紫金砚到底产自哪里呢？之前我们说了，有争议，我之前写过一篇文章，现在可以附在文末，跟大家重温一下。

砚的生意不好做，但是依然有做得好的。鲁砚队伍虽然大，但是不如端砚名气大。有一次李老师去北京参展，展会上的其它砚台都卖不动，只有端砚卖的快，参展者卖断了货又打电话调货，恨不得用飞机快运，据说连路边没人要的石头收尾已加工都可以卖个好价钱。这是品牌效应，也是文化效应，毕竟端砚作为四大名砚之首，广告打了一千多年了。

为了发扬传统文化，李老师和朋友们有一次向学校捐赠砚台，用于支持开设书法课。但是，他们竟然被拒绝了！为啥呢？学校领导认为砚台是石头，万一学生拿着打架怎么办？还是不要为好！结果弄得李老师很尴尬，也是哭笑不得。

还有一次，李老师拿着砚台站在路口，问路人，竟然有80%的人不认识。李老师在大门口刻砚，一个老头看了半天，终于开口问了一句话，这句话让李老师差点喷血。

他说：“我看也有红的，也有黑的、黄的，这些颜色水泥你懂哪里弄的啊？”

文化的悲哀！

不过李老师的作品也有被不懂砚台的人认可的时候，那是因为一种匠人精神的存在。当时，李老师刻一块砚台，连续在门前刻了一个月，有个退休的老大爷天天去看，最后快完成了，他说：“卖给我吧！虽然我不懂砚台，但是我看你这里天天刻，不容易，我见证了它的诞生，我愿意用一个月的退休金买下它！”李老师很感动，非要送给他，但是老大爷非给钱不行。

现在的砚台，很多都是机雕，或者大批量流水线生产，有的徐公砚在网上只要九块九包邮，可见粗制滥造之程度。能像李老师这样坚持手工制作的人实在不多了！

李老师说，唐文化在日本，明文化在韩国，清和民国文化在台湾，我们大陆的文化是什么文化呢？他的师兄开玩笑说要相邀去日本当流浪艺人，日本人做的砚台比我们差远了（据说有一次一个日本大师送了刘克唐老师一块砚台，盒子留下了，砚台不知扔哪里了），我们的砚台一定可以卖出去！

在和李老师的交流中，我学到了很多东西，受到了很多启发，不知不觉已是深夜，耽误了李老师休息，深感歉意，于是起身告辞。李老师送我到门口，月光沉沉竹影婆娑，紫金阁几个字隐没在夜色中，希望有时间再来拜访，听李老师讲砚界的一些趣闻，也是一件乐事！

回到家，想起自己还有一方石鼓形的紫金砚，于是搜寻起来。这些年我热衷砚台收藏，买了不少，新的旧的都有，旧的价格贵，所以以新的居多，全国各地的品种几乎都有。这些砚台一堆一堆的，妻子看了就烦，常常恐吓要把我的“破石头”连同我扫地出门，我只好分而化之，塞到抽屉、床底、箱子里，让她眼不见为“静”，我便免收唠叨之苦。但是这些砚台，找起来就难了，当时没有制作索引，现在必须翻箱倒柜。经过一个小时，费了老大劲才在冰箱后面找到那方紫金砚，摆在桌子上，倒入几滴清水，不磨墨，只对视，也有一凡趣味。

想起来之前为之写过一首诗，作为此文结尾吧：

《兰陵紫金石鼓砚》

开辟鸿蒙是何人？

踏天刀耕种紫云。

紫云熟落深山里，

化成紫金入我门。

水墨砥砺销石骨，

挥洒文章泣鬼神。

闲时摩挲发幽香，

绝胜饭局酒肉浑。

（5）

鲁砚寻迹，兰陵县矿坑镇薛山竟然还有个紫金庙！

【1】

薛山是出薛山砚（有人称薛南山砚，属于误称）的地方。

薛山位于山东省临沂市兰陵县款坑镇东南。

多年来笔者只知道薛山却知不知道在薛山和驴脖子山之间还有个紫金山。原来紫金山上还有个紫金庙。直到我读了琅琊小祝老师的文章《山石此处，此时话薛南山寺》才知道此事，文章说：

“ 琅琊东南三十里，有一山脉，起伏绵连，自北而起，有雾平山，人山，薛山，薛南小山，狠虎山，驴脖山，土山，以及部分山脉合称谓之大宗山等。

附近村名地志有，山北头，曹家峪，小王庄，薛南，涧头，车庄等。

相传曹嵩率曹氏一族自琅琊西去，行经此山，恰逢大雨，只好暂留此庙中，原本徐州陶谦专门派张闿带兵护送并相约三日后送曹嵩至兖州，并立军令状知会于曹操。无奈天降大雨，三日期过，曹嵩仍未成行，张闿在半路眼见活期己过，送回嵩仍是死，又见曹嵩财力丰厚，故贪利借陶谦之名而追杀之。

嵩慌乱而逃，问部下曰：北为何山，下曰：薛（雪）山。复而问曰，南为何山，下曰：驴脖山。操叹曰：吾命休矣（大雪压松，馿脖子拴槽）。

嵩忙与妻妾躲至后室，见一后窗，让嵩氏先逃，无奈嵩氏太胖，卡于窗中，后追兵至，嵩与一家三十余口全歿于此。后葬于薛山与雾平山之涧，后人称此处为曹家圩。薛山此址即在徐州琅邪和兖州泰尖山郡华县之间。

古之砚材，书略有著，多出自寺庙所在之所，盖因古人少印刻，僧道之读修，因贫乏而多用抄经，亦或抄经也是修身兼营生之一方式。抄经必有研用，盖庙宇所址，研也广用，因而知名。

此山于薛山南，故而薛之南山，南山有庙古，硯以用为名，薛南山硯因所也。

北山再南，绵延而至有太宗山，山有郎公寺，与此山此石同地层，为何此出不谓大宗山硯亦或郎公硯，盖因大宗山郎公寺起规模晚于此庙矣。

今日再游，古砖青苔，己为草陌，石池青碑，又已失矣。”

读罢文章，笔者决定亲自前往考察。几经周折，到了一个稍微凸起的小山头，山头上是平整开阔的场地。据村民孙先生说，该处以前叫紫金山，因为后来有了庙，就俗称庙山子了。

环视一周，发现旧庙遗址荡然无存，战火和文革让这个地方成了荒草丛生，就连石碑和栓马槽都被有“远见的人”运走了。

没有石碑，故而历史不可考，唯一能见到的就是薛南村民众捐款重竖的一块碑，上面只是简单交代了寺庙建于元明时期、庙宇规模和形式以及配置，又说了毁坏的原因和下重建的理由，没有太多有价值的东西。

看到杂草丛中的碎砖和瓦砾（砖是青砖，不知能否磨砖作砚），我突然想起孟浩然的一首诗：

《与诸子登岘山》

人事有代谢，往来成古今。

江山留胜迹，我辈复登临。

水落鱼梁浅，天寒梦泽深。

羊公碑尚在，读罢泪沾襟。

这里没有留下胜迹，只有剩迹，今不知古，今不识古，也就今不如古，悲莫大焉！

【2】

笔者在回去的路上突然想起关于紫金砚的出处的争论。这是一个历史公案。

首都博物馆藏着一方米芾的紫金砚。

据说1972年上半年，紫金砚出土于北京元大都遗址和义门内后英房，出土时已残破，右上角砚池部分缺失。砚背面自右至左竖向阴刻铭文五行，字有残缺，曰：“此琅琊紫金石所，易得墨，在诸石永，皆以为端，也。”落款为“元章”二字。

宋代书画家米芾在一幅书法作品中写道：“新得紫金右军乡石，力疾书数日也，吾不来果不复来用此石矣。”他还在《砚史》中提到：“紫金石与右军砚无异，端出其下”。

现在临朐说他们的是紫金砚的产地，安徽的八公山说他们是紫金砚的产地，临沂的红埠寺说他们的石头是正宗的紫金石，兰陵鲁城镇的紫色石头也被成为紫金石……到底哪个是？

或许哪个都是，哪个也都不是。

但是只要回到常识，薛山南的石头最有资格叫紫金石。

首先，米芾说，他的砚台是佑军家乡产的，是琅琊紫金石，那这就把地域限定在了临沂，因为只有临沂古称琅琊，佑军是王羲之，王羲之故居就在临沂城，至今保留着洗砚池。

其次，叫紫金砚，要么以地名命名，要么根据石头特点命名。而薛山南邻的小山头叫紫金山，山脚下也出紫色的石头，石头上还带有金线，偶尔寻得一块好料，在阳光下还能看到金星闪烁……无论从地名还是石头特点上，似乎这里的出的石头才是正宗的紫金石。

另外，临朐、八公山包括红埠寺和鲁城，出产的紫色石头非常多。既然米芾说紫金砚比端砚还要好，为啥没有大规模开发？为啥还为了一块砚跟苏东坡争来争去？可见紫金砚是不容易得的，所以紫金砚才珍贵。

薛山南（也就是紫金山）的紫金石很少，偶尔从山腰的土层中能发现那么一层，开采难度大，而且能够成砚台料的更是少之又少，加上有金线,成品率低。如果想找一块完整、品质好又有金线和金星的紫金石，那简直是难上加难，我们看到米芾的那块都没有明显的金线。

所以，临朐、八公山跟紫金砚根本不沾边，我看顶多叫紫石砚。唯有薛山南的紫金山出的紫金石才是紫金砚的来处。这样说，薛山砚和紫金砚还是兄弟砚，它俩产地相隔不过四五百米。

说句实话，薛山砚少见于众人视线，紫金砚更是不为人所知，我们有责任，如何去挖掘和宣传，还需要深入研究。

（6）

制砚怪圈:越做越大,越雕越繁, 砚味渐少

高凤翰铭田田端砚。（上海博物馆供图 下同）

砚亦称研，是研墨的工具。作为极具中国特色的传统文房器用，在中国文化史上意义独特。青灯黄卷，惟砚作田，古代文人终生与砚相伴，砚田耕耘几乎是其实现人生价值的途径之一。

清丁敬铭二十八宿端砚拓片。

然而在当下，制砚与用砚、赏砚均面临着越来越多的困境，从巨砚到繁复的砚雕，从老坑石的濒危到当代书画家对砚的认识，无不如此。前不久，《东方早报·艺术评论》邀请江西婺源龙尾砚研究所所长、中国工艺美术大师评委胡中泰，端砚歙砚收藏大家蔡雪斌、陈佳鸣就此进行了座谈。

北宋张思净造抄手澄泥砚。

砚要姓砚

蔡雪斌（知名砚台收藏家，下简称蔡）：我们看过当下的不少砚，有一个感觉，很多砚，本身磨墨的功能越来越少。

胡中泰（砚雕家、婺源龙尾砚研究所所长，下简称胡）：其实砚的第一功能是实用。

顾村言（《东方早报·艺术评论》执行主编，下简称顾）：首先砚要姓砚，要有砚味，立身之本有了，才有别的东西。

东汉卧虎盖三足石砚。

胡中泰：那才是文人的文砚，功能也没有，叫什么砚呢？

陈佳鸣（知名砚台收藏家，下简称陈）：比如我们之前看到的眉纹砚，雕刻太多，怎么磨墨呢？这就不能称其为砚了。

顾：我们之前和刘演良、蔡鸿茹老师谈到这问题，包括时下流行的大砚、巨砚，还有砚堂开得怎么样，跟您的观点都很相近。主要还是当下社会太过功利性，而且文化素养不缺失，可能再过五十年，或者一百年中国才会好一点。这一百年的巨变弄得人心慌慌，以后社会慢慢沉静下来，对砚的感觉或许才能真正到位。现在很多书画家包括文人，首先他们不磨墨，砚的主体市场是送礼，那就成问题了。真正磨墨的人才讲究这些，那就不一样了。

龚照瑗铭李鸿章小像端砚。

陈：现在是提高档次和品位的问题。比如说写字，是否磨墨，有没有区别，需要探讨这个问题。

顾：是否磨墨区别大了去了，除了砚，而且还有墨的品质，墨不到位也不行。

陈：这是从非常专业的角度看，其实这里有一个社会问题，因为社会广泛的趋势是不需要墨了。

顾：还有一点我觉得跟现在的美术教育体系也有关系，因为现在美术教育考试基本上是考素描、速写、色彩，都是西方那一套，如果是学国画，线条、书法要过关，墨韵要出来，自然对砚对墨有讲究。就艺术教育而言，整个社会背景还是西化、功利化，导致很多问题的产生。

胡：是的，因为是什么墨，松烟的、油烟的，还是炭黑的，出来的效果不一样的。

蔡：这个就是要回归到过去的慢生活，所以节奏放慢，节奏放慢了才能去磨。

6

清康熙御制双螭纹松花石砚。

顾：这跟快节奏、功利化的氛围关系很大。现在很多国画家，书法不过关，题跋更不敢，内在文化修养不够。

胡：现在一些画家画城市风景的多一点，把现在的山水跟当代人怎么结合起来，这值得探讨。砚台也是一样，当代砚的作用是什么，很多工艺美术品都存在这个问题，现在最火的就是《清明上河图》、刺绣等。

蔡：我们到肇庆，还看到一个《清明上河图》巨砚。

胡：砚的题材都有很大空间，所以我在书里讲在题材的运用上那是海阔天空、任你想像的，但是在形式上是有约束的，砚就是砚，不可以做成一个石雕，或者做成屏风竖起来，现在很多砚都竖起来了。传统的要素必须要有，第一要素就是实用，在于其功能性。实用和欣赏其实是不矛盾的。

顾：老子有言“朴素而天下莫能与之争美”，讲的就是朴素之美。

胡：在砚台的演变过程中，出现各种各样的砚台，其本意是为了什么——只是为了研磨的方便。

顾：同时研磨的时候带点愉悦感，适当雕饰一下。

陈：你看古人，我们后来看到的兰亭砚，都刻到边上浅浅的，古人不会雕，现在有的人把它雕很深，结果完蛋了。现在还有很多雕山水的，如果你懂画画，从山水的角度审视它，它就是还没有入门的一个山水画。

顾：真正好的是人工越少越好，把天工突出来。

胡：砚台行业发展有点难，刚才说的这些问题都出自砚台行业，但内在的原因也不少，制砚行业现在真正懂美术、懂书法的、有修养的，真的不多。

其次制砚有几大禁区，砚的下面基本上不能刻东西，但现在有些下面也刻了，这是禁区。上部分最好是在1/3处，不能超过1/3，特殊的例外，这样才可以很好地突出砚池主体。

唐龟形澄泥砚。

蔡：比如胡老师是自己懂书法，他有体验，很多刻砚的，不写字。很多买砚的人也根本不写字，总说这个东西漂亮吧，用了多少人工什么的。

顾：所以这是两方面的原因，一方是收藏群体，买砚的人十有八九是不懂的，包括书画创作也是，为什么很多院长、主席的价格那么高，还有人追捧，也是看他是主席的职务，那就要买。真正懂的收藏鉴赏家不看这些虚名。

陈：我们说山水画要可居可游，你这个能游吗？这个进去全是铜臭气。

胡：还有一个问题，这种情况下我们（制砚）评审没有，过去引导砚台发展的是文人。

顾：即使康熙、乾隆也是受文人的影响，比如董其昌那一代文人的影响。

胡：以前就是宫廷的影响，比如这个砚，也叫歙砚，从南唐时就官办，那时皇帝派出砚务官到这里来制砚，砚务官是比较专业的，同时他那个时候肯定有很多文人指导，到了宋代就更不用说了。

顾：特别是米芾，砚痴嘛。

胡：他写《砚史》，记载的东西比较多，但深度挖掘下，还是不多的，因为他条件有限，不像你们一个高铁或者一个车就到了砚山，那个时候要跑一趟路很费劲的，那样难免会有偏见。但他们有一种文人思想在支持着砚的走向，这一点我们是缺失的，因为现在文人大多不用砚。也不是说他们不如古人，我们有一些很顶尖的文人还是代表一个时代的，文化修养很深，但对砚可能就没有那种感觉。包括一些书画家，他都没有去跟砚台对话，去研究，过去苏东坡是枕砚而卧，那种情感就不一样，他们有很多想法融入进去，这些东西在指导砚台的发展。现在这些文化人不用砚，刻砚的人也不用砚。

顾：现在大多是礼品市场在主导。

胡：刻砚的多不用，买砚的也多不用，这就成了一个畸形。

陈端友制笋形端砚。

文心与匠心的缺失

陈：现在的赏砚说好听点是雅玩，说不好听点就是聋子耳朵——摆设。写字的人也不懂砚，刻砚的人也不写字。

蔡：偏偏到了我们这个时代，能开采这么多的石料，这么丰富的东西出来了，以前没有过，以后也不会有了。

胡：我们缺少这种文化的支撑，难免会有一些偏颇。

陈：随着科技发展，砚台在文人生活中的使用率也下降。过去学而优则仕， 考试时，如不发墨，或者是到冬天冻住了，对那些书生的一生产生不可挽回的影响，所以古人有时把砚台看得比生命还重，现在不可能有这样的事。

蔡：拍卖行的古砚，十块有九块是假的，铭文是假的，但有这么多的人去追捧，买的人是谁呢？他就不懂文化，没好好研究。

陈端友制九龟荷叶形端砚。

顾：这个也有拍卖做局。

胡：再从古砚和新砚来说，现在也出现一个问题：喜欢古砚的人往往排斥新砚，收藏新砚的人对古砚没兴趣，这是个怪现象。

陈：我是这样看的，玩古砚的人玩的不是砚，是古董当中的一个品种；玩新砚的人是在玩砚，因为砚从功能性来讲要看重质量，发墨更有效，器用为上。玩古董的人看重铭文，其实玩的不是砚。

胡：现在有些东西是这样的，拍卖行不保真，那就可以进来很多假东西，甚至看出来的也不说。

顾：有时就是知假卖假，有利可图嘛，这个确实是很尴尬的。整个社会的文化素质也是存在一个很大的倒退。小孩奶粉都可以放毒品，那你说文化整体素质倒退、道德沦丧，砚也是社会道德品质和文化层次的一个试金石。

胡：古砚和新砚是用时间来划分的。1840年前是古代的，1840年后的是近代和现代的，这是一个古今现在的分法。第二个从现实来说，确实有一些差别，古砚除了清代有一些个别以外，多数还是围绕砚在做。

蔡：其实是回归砚本身的一些东西，当代的很多都往雕刻方面发展。我们说人与人之间有代沟，砚也有代沟，时代的鸿沟。砚的代沟就是形式上的差别，如何拉近形式差别？比如喜欢古砚的要看看新砚，喜欢新砚的要学学古砚，人与人之间是要交流的，这个也要交流。

顾：就像上海博物馆去年办的古砚展览，对业内还是有一个很重要的作用，砚一定得是什么样的呈现状态，不是说花里胡哨，变成一个雕刻艺术品。砚还是要回归自己本身的一些东西。

陈端友制九龟荷叶形端砚。

胡：是这样。为什么要提倡看看新砚呢，因为古代也有造假，你也不了解，你懂得这个，对你了解古砚也有好处。

陈：铭文砚他们说都是假的，我看未必。纪晓岚、刘墉等都是位高权重、高超之人，如果随便乱七八糟的石头在上面反复题咏，那不是有毛病吗，所以这个看假不是看假，还要懂得材料。

蔡：不是所有的铭文都贵，有的字刻得很糟糕，不如不刻。

胡：砚台作为一个实用品，工艺和艺术之间都拥有，兼顾，我认为它是一个器皿，第一是工艺。必须把石头做成一方砚，这是靠工艺去做的。另外是一个创意上的问题，说刻砚就一定是一个艺术家，他自己对艺术怎么了解的我不知道，因为“艺术”是一个舶来品，中国没有“艺术”这一说，我们过去在没有引进之前出了多少的真品，你看看博物馆，那些都是工匠做出来的。

顾：几十年前公私合营以及后来的种种运动，让当下的中国也缺少一种真正的工匠精神。

其实现在大多的情况既少文心，又少匠心，文心和匠心都得要有，但现在这两个“心”都没有了，这实在是一个巨大的悲剧。

（7）

传统文房器：砚的立身之本与砚味

　　——关于制砚藏砚用砚的讨论

　　砚台作为极具中国特色的传统文房器用，在中国文化史上意义独特。青灯黄卷，惟砚作田，古代文人终生与砚相伴。然而在当下，制砚与用砚、赏 砚均面临着越来越多的困境，从巨砚到繁复的砚雕，从老坑石的濒危到当代书画家对砚的认识，无不如此。《东方早报·艺术评论》不久前邀请相关制砚、藏砚专家 就此进行座谈。

纪昀铭螭纹端砚 上海博物馆藏

陈端友制笋形端砚 上海博物馆藏

　　砚亦称研，是研墨的工具。作为极具中国特色的传统文房器用，在中国文化史上意义独特。青灯黄卷，惟砚作田，古代文人终生与砚相伴，砚田耕耘几乎是其实现人生价值的途径之一。

　　然而在当下，制砚与用砚、赏砚均面临着越来越多的困境，从巨砚到繁复的砚雕，从老坑石的濒危到当代书画家对砚的认识，无不如此。前不久，《东方 早报·艺术评论》邀请江西婺源龙尾砚研究所所长、中国工艺美术大师评委胡中泰，端砚歙砚收藏大家蔡雪斌、陈佳鸣就此进行了座谈。

　　砚要姓砚

　　蔡雪斌（知名砚台收藏家，下简称蔡）：我们看过当下的不少砚，有一个感觉，很多砚，本身磨墨的功能越来越少。

　　胡中泰（砚雕家、婺源龙尾砚研究所所长，下简称胡）：其实砚的第一功能是实用。

　　顾村言（《东方早报·艺术评论》执行主编，下简称顾）：首先砚要姓砚，要有砚味，立身之本有了，才有别的东西。

　　胡中泰：那才是文人的文砚，功能也没有，叫什么砚呢？

　　陈佳鸣（知名砚台收藏家，下简称陈）：比如我们之前看到的眉纹砚，雕刻太多，怎么磨墨呢？这就不能称其为砚了。

　　顾：我们之前和刘演良、蔡鸿茹老师谈到这问题，包括时下流行的大砚、巨砚，还有砚堂开得怎么样，跟您的观点都很相近。主要还是当下社会太过功利 性，而且文化素养不缺失，可能再过五十年，或者一百年中国才会好一点。这一百年的巨变弄得人心慌慌，以后社会慢慢沉静下来，对砚的感觉或许才能真正到位。 现在很多书画家包括文人，首先他们不磨墨，砚的主体市场是送礼，那就成问题了。真正磨墨的人才讲究这些，那就不一样了。

　　陈：现在是提高档次和品位的问题。比如说写字，是否磨墨，有没有区别，需要探讨这个问题。

　　顾：是否磨墨区别大了去了，除了砚，而且还有墨的品质，墨不到位也不行。

　　陈：这是从非常专业的角度看，其实这里有一个社会问题，因为社会广泛的趋势是不需要墨了。

　　顾：还有一点我觉得跟现在的美术教育体系也有关系，因为现在美术教育考试基本上是考素描、速写、色彩，都是西方那一套，如果是学国画，线条、书法要过关，墨韵要出来，自然对砚对墨有讲究。就艺术教育而言，整个社会背景还是西化、功利化，导致很多问题的产生。

　　胡：是的，因为是什么墨，松烟的、油烟的，还是炭黑的，出来的效果不一样的。

　　蔡：这个就是要回归到过去的慢生活，所以节奏放慢，节奏放慢了才能去磨。

　　顾：这跟快节奏、功利化的氛围关系很大。现在很多国画家，书法不过关，题跋更不敢，内在文化修养不够。

　　胡：现在一些画家画城市风景的多一点，把现在的山水跟当代人怎么结合起来，这值得探讨。砚台也是一样，当代砚的作用是什么，很多工艺美术品都存在这个问题，现在最火的就是《清明上河图》、刺绣等。

　　蔡：我们到肇庆，还看到一个《清明上河图》巨砚。

　　胡：砚的题材都有很大空间，所以我在书里讲在题材的运用上那是海阔天空、任你想像的，但是在形式上是有约束的，砚就是砚，不可以做成一个石雕， 或者做成屏风竖起来，现在很多砚都竖起来了。传统的要素必须要有，第一要素就是实用，在于其功能性。实用和欣赏其实是不矛盾的。

　　顾：老子有言“朴素而天下莫能与之争美”，讲的就是朴素之美。

　　胡：在砚台的演变过程中，出现各种各样的砚台，其本意是为了什么——只是为了研磨的方便。

　　顾：同时研磨的时候带点愉悦感，适当雕饰一下。

　　陈：你看古人，我们后来看到的兰亭砚，都刻到边上浅浅的，古人不会雕，现在有的人把它雕很深，结果完蛋了。现在还有很多雕山水的，如果你懂画画，从山水的角度审视它，它就是还没有入门的一个山水画。

　　顾：真正好的是人工越少越好，把天工突出来。

　　胡：砚台行业发展有点难，刚才说的这些问题都出自砚台行业，但内在的原因也不少，制砚行业现在真正懂美术、懂书法的、有修养的，真的不多。

　　其次制砚有几大禁区，砚的下面基本上不能刻东西，但现在有些下面也刻了，这是禁区。上部分最好是在1/3处，不能超过1/3，特殊的例外，这样才可以很好地突出砚池主体。

　　蔡：比如胡老师是自己懂书法，他有体验，很多刻砚的，不写字。很多买砚的人也根本不写字，总说这个东西漂亮吧，用了多少人工什么的。

　　顾：所以这是两方面的原因，一方是收藏群体，买砚的人十有八九是不懂的，包括书画创作也是，为什么很多院长、主席的价格那么高，还有人追捧，也是看他是主席的职务，那就要买。真正懂的收藏鉴赏家不看这些虚名。

　　陈：我们说山水画要可居可游，你这个能游吗？这个进去全是铜臭气。

　　胡：还有一个问题，这种情况下我们（制砚）评审没有，过去引导砚台发展的是文人。

　　顾：即使康熙、乾隆也是受文人的影响，比如董其昌那一代文人的影响。

　　胡：以前就是宫廷的影响，比如这个砚，也叫歙砚，从南唐时就官办，那时皇帝派出砚务官到这里来制砚，砚务官是比较专业的，同时他那个时候肯定有很多文人指导，到了宋代就更不用说了。

　　顾：特别是米芾，砚痴嘛。

　　胡：他写《砚史》，记载的东西比较多，但深度挖掘下，还是不多的，因为他条件有限，不像你们一个高铁或者一个车就到了砚山，那个时候要跑一趟路 很费劲的，那样难免会有偏见。但他们有一种文人思想在支持着砚的走向，这一点我们是缺失的，因为现在文人大多不用砚。也不是说他们不如古人，我们有一些很 顶尖的文人还是代表一个时代的，文化修养很深，但对砚可能就没有那种感觉。包括一些书画家，他都没有去跟砚台对话，去研究，过去苏东坡是枕砚而卧，那种情 感就不一样，他们有很多想法融入进去，这些东西在指导砚台的发展。现在这些文化人不用砚，刻砚的人也不用砚。

　　顾：现在大多是礼品市场在主导。

　　胡：刻砚的多不用，买砚的也多不用，这就成了一个畸形。

　　文心与匠心的缺失

　　陈：现在的赏砚说好听点是雅玩，说不好听点就是聋子耳朵——摆设。写字的人也不懂砚，刻砚的人也不写字。

　　蔡：偏偏到了我们这个时代，能开采这么多的石料，这么丰富的东西出来了，以前没有过，以后也不会有了。

　　胡：我们缺少这种文化的支撑，难免会有一些偏颇。

　　陈：随着科技发展，砚台在文人生活中的使用率也下降。过去学而优则仕， 考试时，如不发墨，或者是到冬天冻住了，对那些书生的一生产生不可挽回的影响，所以古人有时把砚台看得比生命还重，现在不可能有这样的事。

　　蔡：拍卖行的古砚，十块有九块是假的，铭文是假的，但有这么多的人去追捧，买的人是谁呢？他就不懂文化，没好好研究。

　　顾：这个也有拍卖做局。

　　胡：再从古砚和新砚来说，现在也出现一个问题：喜欢古砚的人往往排斥新砚，收藏新砚的人对古砚没兴趣，这是个怪现象。

　　陈：我是这样看的，玩古砚的人玩的不是砚，是古董当中的一个品种；玩新砚的人是在玩砚，因为砚从功能性来讲要看重质量，发墨更有效，器用为上。玩古董的人看重铭文，其实玩的不是砚。

　　胡：现在有些东西是这样的，拍卖行不保真，那就可以进来很多假东西，甚至看出来的也不说。

　　顾：有时就是知假卖假，有利可图嘛，这个确实是很尴尬的。整个社会的文化素质也是存在一个很大的倒退。小孩奶粉都可以放毒品，那你说文化整体素质倒退、道德沦丧，砚也是社会道德品质和文化层次的一个试金石。

　　胡：古砚和新砚是用时间来划分的。1840年前是古代的，1840年后的是近代和现代的，这是一个古今现在的分法。第二个从现实来说，确实有一些差别，古砚除了清代有一些个别以外，多数还是围绕砚在做。

　　蔡：其实是回归砚本身的一些东西，当代的很多都往雕刻方面发展。我们说人与人之间有代沟，砚也有代沟，时代的鸿沟。砚的代沟就是形式上的差别，如何拉近形式差别？比如喜欢古砚的要看看新砚，喜欢新砚的要学学古砚，人与人之间是要交流的，这个也要交流。

　　顾：就像上海博物馆去年办的古砚展览，对业内还是有一个很重要的作用，砚一定得是什么样的呈现状态，不是说花里胡哨，变成一个雕刻艺术品。砚还是要回归自己本身的一些东西。

　　胡：是这样。为什么要提倡看看新砚呢，因为古代也有造假，你也不了解，你懂得这个，对你了解古砚也有好处。

　　陈：铭文砚他们说都是假的，我看未必。纪晓岚、刘墉等都是位高权重、高超之人，如果随便乱七八糟的石头在上面反复题咏，那不是有毛病吗，所以这个看假不是看假，还要懂得材料。

　　蔡：不是所有的铭文都贵，有的字刻得很糟糕，不如不刻。

　　胡：砚台作为一个实用品，工艺和艺术之间都拥有，兼顾，我认为它是一个器皿，第一是工艺。必须把石头做成一方砚，这是靠工艺去做的。另外是一个 创意上的问题，说刻砚就一定是一个艺术家，他自己对艺术怎么了解的我不知道，因为“艺术”是一个舶来品，中国没有“艺术”这一说，我们过去在没有引进之前 出了多少的真品，你看看博物馆，那些都是工匠做出来的。

　　顾：几十年前公私合营以及后来的种种运动，让当下的中国也缺少一种真正的工匠精神。

　　其实现在大多的情况既少文心，又少匠心，文心和匠心都得要有，但现在这两个“心”都没有了，这实在是一个巨大的悲剧。

（8）

李冠增：岭上生紫云，意与古心会 ——砚味回归制砚治铭艺术欣赏

李冠增,男,汉族,1980年生于山东兰陵,号紫石山人,斋号紫金阁。工艺美术师,山东省工艺美术名人,山东省制砚名家,鲁派文人砚正宗传人。

自幼习书,后篆刻,亦赋诗填词,皆有小成。

爱砚,累年琢刻,苦不得道,偶能成器。后拜入中国工艺美术大师刘克唐先生“岭上砚门”,不辱师教,砚艺大增。

作品汲取中华优秀传统文化的精髓为营养,引之入砚,大刀阔斧,粗中见细,文气十足。多次荣获国家级、省级展赛金奖,更有作品入选2015第九届韩国清州国际手工艺双年展中国馆。

善铭,必为自书自文自刊。书,或行草,或隶篆,可收可放;文,亦寄情,亦言志,有忧有狂。

砚作铭文深受中国工艺美术大师刘克唐先生、中国制砚大师姜书璞先生、故宫博物院研究员张淑芬先生、中国砚文化学者王正光先生、吴笠谷先生等业内前辈认可,曾连膺山东省鲁砚协会两届“大成杯”鲁砚展评最佳砚铭奖。

书法、篆刻作品也深得收藏者高度赞誉。制砚、书法作品被河北美术学院、临沂大学、临沂岭上砚文化博物馆等单位及众多藏家收藏。

现为中国工艺美术协会高级会员

中国民间艺术家协会砚文化委员会常务理事

中华炎黄文化研究会砚文化联合会会员

山东工艺美术协会会员

山东省鲁砚协会理事会理事兼监事会监事等

艺术简历

2014年9月,拜入中国工艺美术大师、亚太手工艺大师刘克唐先生“岭上砚门”

2014年10月,《紫金石仿古砚》,荣获第六届中国(山东)工艺美术精品博览会银奖

2015年1月,紫金石《问月》砚,荣获山东省鲁砚协会首届“大成杯”鲁砚砚雕艺术评展最佳砚铭奖

2015年3月,紫金石《问月》砚,荣获第50届全国工艺品交易会“金凤凰”创新产品设计大赛金奖

2015年5月,金星石《化龙池》砚,入选第九届韩国清州国际手工艺双年展中国馆

2015年6月,紫金石《玉圭》砚,荣获第七届中国(山东)工艺美术精品博览会银奖

2016年3月,紫金石《烟云随心》砚,荣获第51届全国工艺品交易会“金凤凰”创新产品设计大奖赛金奖

2016年4月,紫金石《浮云流水》砚,荣获山东省鲁砚协会第二届“大成杯”鲁砚砚雕艺术评展优秀砚铭奖

2016年5月紫金石《风生云起》砚,荣获第八届中国(山东)工艺美术精品博览会金奖;《谈笑风云》砚荣获银奖

2016年11月,紫金石《琴砚》被临沂岭上砚文化博物馆收藏

2016年12月,荣获山东省工艺美术协会第二届“山东省工艺美术名人”荣誉称号

2017年4月,荣获山东省鲁砚协会“山东省砚制砚名家”荣誉称号

2017年5月,紫金石《商周遗金》砚,荣获2017中国工艺美术博览会“金凤凰”创新产品设计大奖赛银奖

2017年6月,于《山东工艺美术》杂志,发表《以用为功——浅说砚之石质优劣》

2018年2月,《青铜纹砚》、《云纹砚》被临沂岭上砚文化博物馆收藏

2018年3月,于《山东工艺美术》杂志,发表《行云流迹——概说传统云纹装饰》

2018年5月,金星石《武王文器》砚之二,荣获第十届中国(山东)工艺美术精品博览会金奖

2018年11月,紫金石《海天太古》砚,被河北美术学院收藏

2019年4月,《卷口水洗》,荣获第十一届中国(山东)工艺美术精品博览会金奖

2020年6月,经临沂市工艺美术专业职务资格评审委员会审核,晋升工艺美术师资格

2020年7月,徐公石《不知有汉》砚,荣获第十二届中国(山东)工艺美术精品博览会金奖

作品展示

徐公石《不知有汉》砚

铭文:天生地长,貌朴质润,

成器肃穆,商周风韵。

不知有汉,无论魏晋,

天人合一,我师之论。

徐公石《歌大风》砚

红丝石《红袖添香》砚

徐公石《开辟鸿蒙》函砚

砚盖铭文:开辟鸿蒙,天地初成,

云腾气聚,阴阳乃生。

始制文字,刻甲铸铜,

文明既启,万古传承。

金星石《力士金刚》砚

《力士金刚》砚背

金星石《莲池妙象》砚

金星石《莲池妙象》砚背

砚侧铭文以念王正光先生:

千佛山下肇师恩,

砚林文风沁文心,

长恨天公又妒才,

泪满西湖再追君。

紫金石《商周遗金》砚

紫金石《商周遗金》砚背铭文:

本是商周礼器,得之虽残仍坚。

梦与武王相讨,命我琢为砚田。

金星石《武王文器》砚之一

金星石《武王文器》砚之一砚背铭文:

丙申冬月作此盘,集金文以祈大年,永宝享用。

武王盘,文士砚,

斯为至宝,守之永年。

金星石《武王文器》砚之二

金星石《武王文器》砚之二砚背铭文:

或商或周,亦石亦金。

既朴既雕,又古又新。

永宝用之,彰我文心。

徐公石《烟云间》砚

徐公石《烟云间》砚背铭文:

水生云,墨生烟,

虽龙子,戏期间。

助文思,守砚田,

宝用之,享用年。

紫金石《紫金石渠》砚

紫金石《紫金石渠》砚背铭文:

方以中矩,直以中绳。

君子所仪,用昭敦朴之风。

琅琊紫金石《烟云随心》砚

琅琊紫金石《烟云随心》砚背铭文:

焚檀香,听琴音,伴青灯,抚紫金,明月知我,烟云随心。

红丝石《风雪寒江》砚

红丝石《风雪寒江》砚背铭文:

风雪山苍苍,冰冻水茫茫。

抚石吟绝句,携酒钓寒江。

金星石《化龙池》砚

金星石《化龙池》砚背

紫金石砚《浮云流水》砚背铭文