《芥子园画谱》背后的秘密：李流芳的传世之作

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黄宾虹的成功，与傅雷有着密切的关系。黄宾虹早年于李流芳下过极深的功夫，他与傅雷的交往，或许和二人都喜欢李流芳有关。在傅雷与黄宾虹的一百余通手札中，记载了傅雷对明代画家李流芳的钟情。

1944年夏天，傅雷在上海，参观某古画展览会，见到李流芳的二尺小轴山水，以申币一千五百元购得。这幅画究竟什么样子呢，傅雷于1944年7月16日致函黄宾虹，谈到自己的印象：“······笔致明朗爽硬，皴法甚简，用墨略似梅道人，而骨子仿佛源自大痴，题款行楷秀丽可爱，较印刷品所见者较为柔媚，署名上有天启元年字样，当为李氏四十七岁作，距卒年仅隔八载，布局较为平实，繁密不若画册上所见之疏朗稀少，未审李氏早作晚作风格果有繁简之别否？画心已极陈旧破碎，补缀处历历可辨，故全画神韵未能饱满，以其价廉，故不问真赝购归。”

这幅画有四句题诗：秋窗日日晴云里，何事烟岚暗不开。看到墨花零乱处，楚山天半雨声来。落款为：天启元年四月李流芳。钤有白文印“李流芳印”，朱文“长蘅”。画作还钤有“珍ⅹ山馆珍玩”、“宛安山房秘笈印”、“石泉山房珍藏”等三枚收藏印。

尽管傅雷不敢断定这幅作品的真伪，他还是细致研究，并把自己掌握的材料告诉黄宾虹。也许，他想借黄宾虹的眼光，对自己购买的李流芳的二尺画作进行最后的裁决。

李流芳自画像

李流芳（1575-1629），字茂宰，又字长蘅，号檀园、香海、泡庵，晚号慎娱居士。安徽歙县人，侨居嘉定（今属上海）。与唐时昇、娄坚、程嘉燧并称“嘉定四君子”，与钱谦益友善。在晚明与董其昌、陈继儒等人被称为“画中九友”。李流芳擅画山水，笔墨苍劲腾逸，气韵俊爽。绘画风格靠近吴镇、黄公望。李流芳是明朝万历三十四年的举人，诗词、文赋气畅意深，文辞典雅，书法轻松舒畅，刚健婀娜，得苏东坡笔意。明朝天启二年，李流芳进京会试，闻听宦官魏忠贤专权排斥异己，义愤填膺，赋诗离去，从此专事书画创作、文化研究。著有《檀园集》。

李流芳在美术史上最大的贡献，是编撰了《芥子园画谱》。《芥子园画传》是中国画的普及性读物，详尽而系统地将高深玄妙的画论以浅显通俗的方式表达出来，为初学者入门提供了一部优秀的教科书，在后来三百多年的美术教育中产生了极其深远的影响。清末这套画谱被石印翻刻。其影响力直到今天。

出入宋元逸气飞动

——论李流芳的绘画艺术及影响

在明代的画坛上，李流芳的是一个很值得关注的人物。他生活在以戴进、吴伟代表的继承南宋画风的浙派和以沈周、文征明为代表的吴门画派相继衰落，而以董其昌为代表的松江画派兴盛之时。他所画山水，大多是杭州、苏州、新安等地的景色的写生；画枯树、花草不以摹古为主，也多是由写生而来，因而具有鲜明的个性和时代特色。

他的绘画对后来的新安画派的形成和发展起了巨大的推动作用。所传课徒稿43幅被清初名士李渔及其婿沈心友请嘉兴籍画家王概整理，增至133页，并附临摹古人各式山水画40幅编成《芥子园画谱》。

然而提起明代绘画，人们首先想起的是当时的画坛领袖董其昌和沈周、文徵明、唐寅、仇英等吴门四家，对李流芳的关注不够。记载他的文献也及其简略，这和他本身的价值是不相符的。因此我们有必要对其生平、绘画思想及艺术特色进行研究，以还其本来应有的历史地位。

李流芳，字长蘅、又字茂宰，号檀园、泡庵道人，晚号慎娱居士。生于万历三年（1575年），卒于崇祯二年（1629年）正月。先世徽州歙县（今属黄山市徽州区）人，后迁居嘉定（今属上海市）。万历三十四年（1606年）举人，后又三度赴京参加殿试皆不第。天启年间朝廷为太监魏忠贤及其党羽把持，仕途凶吉难料。他感到气馁，回到家乡，绝意进取，筑 “檀园”，读书其中1。

他的诗颇有声誉，与当时同里娄坚、程嘉燧、唐时升并称“嘉定四先生”，知县谢三宾因慕其才华，把这四人的诗文刻成《嘉定四先生集》。其中李流芳的诗文十二卷定名为《檀园集》；清代《四库全书》收录其中。

清代著名诗人吴伟业有一首《画中九友歌》长诗，把李流芳、董其昌和和程嘉燧、卞文瑜、邵弥、杨文骢、张学曾、王时敏、王鉴等人一起并称“画中九友”并加以歌颂。李流芳的名字也随着“画中九友”的传播而声誉日隆。

关于李流芳的籍贯，各种文献说法不一。清《四库全书》2和清代姜绍书的《无声诗史》3说他是嘉庆人，而清·徐沁的《明画录》4则说他是常熟人。从他《西湖卧游册·题画册》“甲寅九月扫墓新安”5中的诗句的描述，我们可以知道他祖籍应是新安。因为新安是古郡名，在唐为歙州，宋以后为徽州，近则为安徽歙县，即今天的黄山市徽州区。结合他后来在嘉定建“檀园”而居的事实，因此我认为李流芳祖籍为徽州歙县，后迁居嘉定的说法是正确的。

由于他天启初年北上应进士考试，听到北京变乱，就放弃了科举，在他所建的“檀园”里读书写字，饮酒赋诗，对景写真。这种生活正是他所渴望的，因为此时他看透了官场的尔虞我诈和科举考试的作弊成风。从他的七言古诗《送汪君彦同项不损燕游，兼呈不损》中我们可找他绝意官场而寄情山水原因。在这首诗中他写道“君不闻京中画师如布粟，闽中吴彬推老宿，前年供御不称旨，褫衣受挞真隶畜，此事下贱不可为，君但自娱勿干禄。吾友重瞳之孙气，食牛万金散尽图秋，一朝掉头出门去，为我问之何所求，君应朝夕进苦口，勉之闭门发策勿妄侈交游。”6这首诗一方面是其文人气节的表现，同时也是他屡试不中后的警醒之作。

谢三宾说他 “为人慷慨，遇不平事无论朝野，则义形于色，然慈惠乐意其素性也，喜接后辈周贫交。”7他与钱谦益为友，往来于常熟。常和朋友程嘉燧等人泛舟西湖之上，观景饮酒，吟诗作画，好不痛快。他曾对钱谦益说“‘精舍轻舟，明窗净几，看孟阳（程嘉燧）吟诗作画，皆吾生平第一快事’。宗伯笑曰‘吾却有二快，兼看兄与孟阳耳’”。8他们经常一边游湖，一边作画，并提笔写下一系列题跋，一派高人逸士之风度。有这样的心境，挥写出来的山水必也是格调不俗。

纵观李流芳的绘画的作品，可谓题材广泛。从他的《檀园集》中我们可以看到许多诗文都是题画诗跋。从这些诗文中我们看到他山水、枯树、花草等无所不画，且大多是写生之作。他的绘画风格近似吴镇而“清标映发，墨渖淋漓”9　，“有时墨笔写意花卉，笔势飞动，气韵秀逸”。10《无声诗史》说他为“西湖法相寺之竹阁，写山水四堵，尤为奇秀”。11

李流芳早年的山水颇为谨严，风格缜密，刻画精细工整，这可能与他当时的经历有一定关系。此前，李流芳一直忙于科举，读书做事亦步亦趋，按部就班。他于万历四十五年所作的《吴中十景图》册页，便是其这一时期的代表作。此图册为金笺设色，纵27．8厘米，横34厘米，现为上海博物馆收藏。画家选取吴中胜景十处，集中表现了吴中山水富林泉之美，风光集江南之奇的秀丽风光。例如《虎丘》描绘了古意盎然的虎丘山的景象，此图主要运用折带皴，在方块形的结构变化中，使画面趋于浑厚和稳重。人物安插动静结合。左上角屋宇深处虎丘塔屹然伸向天穹。像《灵岩》则浮图宝塔远插、佛音渔歌袅袅；《石公山》突兀于江边之上，壁刃千尺。其他各图也都取景完美，主次分明，相得益彰。该册页技法纯熟，用笔多中锋、侧锋互用，以侧锋为主，设色简淡，趣味盎然，是李流芳的名作之一。

随着他绝意仕途，心境自然变得开阔，年近五十画风则变得潇洒放纵，神清骨秀而又风姿俊爽。因为自万历丙午乡试后，他便“益寄情山水，托意书画，尘氛俗迹不惹胸次，是来杭州，构南山小筑，起清辉阁，造恰受航。”12

他游山玩水，写诗作画，雅兴勃发。其作于万历庚申（1620年）的《溪山林屋图》和《山水图》便是这一时期的代表作品。《溪山林屋图》为立轴、纸本、水墨，纵136.6厘米，横30.5厘米,现藏于南京博物院.。它是一幅仿黄公望的作品。从山的造型、皴法到写树点苔，确有大痴笔意。此图采用常见的高远法，近、中、远景层次分明，结构有序。近处小洲之上，几株稀树婆娑；中间山岗起伏，疏林映屋；远处则山色茫茫，若隐若现。通幅作品采用披麻皴，中、侧锋兼用，先勾轮廓，再加以皴、擦、点、染，显得洒洒落落，松秀简淡。丛林杂树多用横点，兼用个子点和竖点。显得和谐柔丽，不落俗套。画面右上角空白处署款“庚申春日为承叔道友仿黄子久笔李流芳”，钤印为“李流芳”。《溪山林屋图》是江南山水的剪影，画面意境深远，给人以美的享受。读画之时，似乎尘世间的杂念顿消，给人以到了仙境般的感觉。

《山水图》为金笺墨笔，纵17厘米，横53厘米，曾为近代收藏家吴湖帆所有，现被南京博物院收藏。此图画杂树两丛，寒亭一座，对江坡峦连绵，寂然无人。既有倪云林简古悠远的意趣，又有画家独特的审美情感的融入；用笔率简滋润，神清骨秀，一片生机勃勃。画面署款“庚申秋日写，李流芳”，款下钤“李流芳”白文方印，另有“梅景书屋” 白文方印及“吴湖帆藏印”朱文方印。此图为李流芳46岁所画，已明显的融合了元代倪瓒、吴镇的风格，他将古人技法作了简单化处理，善用湿墨，讲求书法的技巧和趣味，空间逐渐呈平面化之势，给人以清新自然之感。

50岁后的李流芳疾病缠身，夜不能寐，便借写字作画以调养身心。他在《题画册》中写道“慎娱居士有幽忧之疾，夜苦不寐，寒冬漏长，独酌易尽，久读伤神，又无观力不耐，枯坐唯赖笔墨可以自遣心手，又托形神暂调意适而忌与梦俱至”。13此时他从冬到春用了三个月的时间画了山水二十帧，杂画折枝十帧，楷书与行书共十帧。遗憾的是这些作品以无迹可查。好在我们可以从其流传的同时期的作品来分析他的艺术特色。

现藏于上海博物馆的《溪山高隐图》轴便是良好的范例。这幅画作于丙寅年（1626年）,当时李流芳52岁。此图为金笺墨笔，纵117.1厘米，横61.6厘米。此幅绘画描绘了临水高岸，大树垂荫，对面高山有屋舍隐于林间，一片世外仙境。此图技法纯熟，笔墨酣畅淋漓，韵味无穷。此图用笔娴熟，正侧锋互用，在金笺上作画没有浮华之感，却有温润之意。用横点来增加山峦的苍翠之感，使其显得郁郁葱葱，一片生机盎然的景象。

事实上，晚年的李流芳对吴镇投注了较多的热情，喜用浓密滋润的笔墨书写胸中丘壑。此时的作品既有吴镇的气度，又有米家山水的雅致，烟气朦胧，注重笔墨趣味的表现，空间感减弱，平面感加剧，这标志着其爽朗清秀绘画风格的更加成熟。

对于李流芳的整体艺术风格和绘画思想分析，我认为应该从以下几件来概括：

1、敏而多能，注重诗画结合。

《明画录》说他 “画山水出入宋元诸家，而于吴仲圭犹为精诣，竹石花卉，逸气飞动”14；《无声诗史》中也说李流芳 “真敏而多能者也”15，这也是在其作者姜绍书在分析了李流芳“工诗善书，尤擅绘事”、书法、篆刻无所不精的基础上提出来的。

李流芳的绘画成就的取得显然得益于其诗文书印的多方面的修养。纵观他的绘画实践活动，也是宋代苏轼的“书画本一律”16的绘画观的体现。他的画作多有题跋，而他的诗又多是为画的题跋而作。这种诗画结合的方式，一方面是他文人情怀的体现，另一方面也是他个人才华施展的方式。

他的题画诗有五言古诗、七言古诗、五言绝句、七言绝句、五言律诗等多种，分别收录在他的《檀园集》各卷之中，他的题跋也多有诗意。其《檀园集》第十一卷，被近代邓实、黄宾虹所编撰的《美术丛刊》收录，题名为《西湖卧游图题跋》，这也为我们研究李流芳的绘画思想提供了宝贵的资料。

2、慎摹古人，作品多为写生。

李流芳的绘画作品并不一味的临摹古人。他认为绘画就是要在临摹古人的基础上更好地形成自己的风格。他在《为与游题画册》中称：“余画无师承，又不喜临模古人。如此册于荆、关、董、巨、二米、两赵，无所不仿，然求其似，了不可得。夫学古人者，固非求其似之谓也。子久、仲圭学董、巨，元镇学荆、关，彦敬学二米，然亦成为元镇、子久、仲圭、彦敬而已，何必如今之临模古人者哉!余不能画而知其大意如此。”17他的本意是告诫人们不要死临摹，要善于吸收古人的精华，师古人而为自己所用，变他法为我用，推陈出新，独创一格。

另外他所画山水，大多是杭州、苏州、新安等地的景色，来源于其身临其境的对景写生，画枯树、花草亦为写生，而不为古人所左右。从他的《西湖卧游图题跋》画跋如《断桥春望图》、《烟霞春洞》中我们便可看出许多作品都是他实地畅游的写生之作。因而更富有新意，是那些在书房内东拼西凑的临摹之作所无法比拟的。

3、强调卧游，主张遣心自娱。

人们之所以把李流芳画跋集取名为《西湖卧游册跋语》，是因为他是中国传统山水画“卧游”观的继承者和实践者。在他的画跋中多次提到“卧游”。如《题灯上人竹卷》中就有“遇新安山水佳处，当作数笔归以相示，可当卧游”18的跋语。显然李流芳继承了南朝·宋·宗炳的“澄怀管道、卧以游之”的绘画思想。他以虚静空明的心境来对山水进行审美观照，以期达到了“天地与我并生，而万物与我为一”的境界。另外，晚年他还把自己的号改为慎娱。这显然也是受了元代画家倪瓒“逸笔草草，聊以自娱”19的思想的影响。

他在其文集《檀园集》第一卷《题荃之画兰》的五言古诗中写道“我夕学画时，意亦颇浩渺，不求工形似，但以写怀抱”20的描述；在《题画册》“盖可以自娱，而不可以传者，真慎娱居士之诗画欤”。21可见在李流芳看来他自己画画只是自娱自乐，陶冶性情。这也是封建社会文人士大夫的普遍看法。对于这种思想，今天的我们要学会辩证地吸收，不可盲目模仿，而忽视绘画的其他社会功能。

说到李流芳我们不能不提到他与《芥子园画传》的关系。《芥子园画传》是李渔的女婿沈心友，根据家中原存李流芳画的山水画稿四十三页，请山水画家王安节整理和增编而成。经过三年后增编到一百三十三页，把山水画各种技法条分缕析的介绍出来，并附临摹古人各式山水四十幅，为初学者的楷范。

李渔在《芥子园画传序》云： “因伯出一册谓予曰：‘是先世所遗，相传已久’。予见而奇之，细观赏，委曲详尽。无体不备，如出数十人之手。其行间标释书法，多似吾家长蘅手笔。及览末幅，得李氏家藏及流芳印记。益信为长蘅旧物云。”22

《芥子园画传》虽为普及性读物，但详尽而有系统，将高深玄妙的画论，以浅显通俗的语言和通俗易懂的图文表达出来，为广大初学者作入门参考，对近代中国画的发展产生了极其深远的影响。李流芳的发轫之功是不可埋没的。

由于李流芳所提倡画家的人品和气节因素，绘画风格枯淡幽冷及鲜明的士人逸品格调，正是明末清初之际一些出生于黄山诸县区域内(旧新安郡)的一群遗民画家所要找寻的人生信念和画风。因此他们把李流芳和他的同乡好友程嘉燧、李永昌等奉为典范并加以推崇，形成了在17世纪的中国画坛独放异彩的“新安画派”。因此李流芳被后人尊为“新安画派”的先驱之一，这也是生前所没料到的。